مشهورترین بام سبز دنیا : فرهنگستان علوم کالیفرنیا – رنزو پیانو

صبری صادقی – فارغ التحصیل دانشگاه آزاد – واحد تهران مرکز
منبع:                                  http://manzar.ws/
آکادمی علوم کالیفرنیا ،طرح جدید رنزو پیانو درپارک golden gate ، با مشهور ترین بام سبز دنیا پوشده شده است. این مطمئناً مدرن ترین بام سبز است که هیاهوی زیادی در میان منتقدان ایجاد کرده است. یکی از دیدنی ترین مکان ها با توپوگرافی منحنی است که نگاه همه را به سمت خود می کشاند و به قدری زیباست که در ماه آوریل زمانی که گیاهان سبز شده اند، نقطه چین هایی از شکوفه ها و پرواز پرندگان اینجا را تبدیل به تکه ای از طبیعت کرده که کاملاً با محیط اطراف خود سازگار شده و یاد آور فیلم " سفر به ستاره " می باشد.
با همه شهرت و تصویرهای بسیار خوب و گیج کننده این بام مواج، با آشکار نکردن آنچه در طی ساختن این بام گذشت، ظاهراً فضای با شکوه و بی زحمتی به نظر می آید. دشواری آن تنها بالا بردن تکه ای از پارک Golden gate نبود، بلکه لغزش آکادمی علوم زیر آن هم بود که نگهداری آن در معماری کاری طاقت فرسا و بی وقفه است.
البته طراحی آن نیز شاهکار کوچکی نبوده است. پروژه در سال 1999 آغاز شد، یعنی حدود یک دهه بعد از ساخت آکادمی اصلی با 12 ساختمان در هم برهم که در طول 85 سال ساخته شده اند که در زلزله لوما پیرتا به شدت تخریب شدند. ( مجموعه در سال 2004 ویران شد.) هیئت مدیره آکادمی به 6 معمار پیشنهاد ساختمان جدید را کردند. طرح رنزو پیانو طرحی خیال انگیز که خط های نازک و مواج و منظره ساختمان عمیقاً به محیط اطراف آن متصل می شود برای ساخت انتخاب شد.

این طرح به طور غیر منتظره ای موزه ای باز و شفاف است


ساختمان اصلی آکادمی به سبک نئوکلاسیک

روی بام یک سری اتفاق افتاده : گیاهان بومی تمام سطح توپوگرافی راکه نمایانگر هفت تپه سانفرانسیسکو است پوشانده ، پانل های خورشیدی که وسیله ای برای دریافت نور طبیعی و هوای تازه برای ساختمان زیرین است و بالکن برای تماشای بام از نزدیک.


بام با گنبدهایش نشان دهنده هفت تپه ای ست که شهر روی آن قرار دارد و فضای نمایشگاهی زیر آن بازتابی ساختاری از خود طرح است. چگونه لایه های بام سبز در حالی که دانه هایی میان آن رشد می کنند روی هم نصب شده و در جای خود قرار می گیرند؟
در این برش های کم عمق 6 اینچی( در مقابل باغ-بام های پیچیده با خاک عمیق که می توانند درخت ها و بوته ها را در خود نگه دارند) قلمه های بادوام و مقاوم از گیاهان جوان در محیط کشت مناسب برای رویش کاشته شده اند.
همانطوری که این ها رشد می کنند و ریشه هایشان توسعه پیدا می کند، گیاهان به هم بافته می شوند تا به پایداری ساختاری و عملکرد آبیاری خود کمک کنند. در بعضی مواقع، مانند زمانی که بادهای شدید می وزد ، حصیر و سیریش باغبانی به باقی ماندن و رشد گیاه در جای خود کمک می کنند.
دریچه های روی تپه ها و روی آتریوم اتوماتیک بر طبق برنامه زمانبندی پیچیده آبیاری باز می شوند.




تاکید بر شفافیت در نمای ساختمان

پایداری این گنبد ها و زهکشی بام های سبز بسیار مشکل بود : معماران منظر نگران بودند که آب زیادی پایین شیب جمع شود. یکی دیگر از موضوعات پیچیده، مسئله یکپارچگی غشا ضد آب بود که توسط جان لومیز ،مدیر گروه SWA ساسالیتو ، مطرح شد وی اجازه خرید هیچ گونه اتصال توسط سوزن،زنجیر و میخ و گوه را برای نصب بالای غشا صادر نکرد.
یک رویکرد توسعه یافته توسط SWA ویژگی جدا کردن زهکش ها در دایره های متحدالمرکز بود که به دلیل عدم زیبایی شناسی با مخالفت رنزو پیانو مواجه شد .بنابراین SWA شبکه باریک خطی از گابیون پر شده از سنگ سیاه بازالت به مساحت 24 فوت مربع درست کرد تا آب باران یا زمانی که آبیاری توسط سیستم زه کشی انجام می شود، محیط کشت و صفحه های زه کشی و صافی پارچه ای را در جای خودش محکم نگه دارد. تقاطع ها و سطوح شیب دار با میله های تقویت کننده و کابل های معلق فلزی پوشیده شده با پلی استر که در نگهداشتن کانتینر های روی کشتی استفاده می شوند، کمک می کند تا سازه در جای خود محکم نگه داشته شود. گابیون ها در امتداد سطوح صاف بام و گنبد ها کشیده شده و مسیری برای عبور خدمه نگهداری بام و پژوهشگران شده است.


راست: شبکه ای از گابیون ها محکم شده سر تقاطع ها که به زهکشی ونگهداری نصب سر جای خودش کمک کرده.
چپ: عایق بندی روی پوسته که طراحی را بسیار چالش انگیز کرده .


کابل ترکیبی که مقاومت اضافی ایجاد می کند.


جزئیات طراحی ؛راست: صافی های پارچه ای برای کنار هم نگهداشتن ذرات و جلوگیری از رویش خارج از تخته های زهکشی
چپ: لایه نگهدارنده گیاهان رشده یافته و جعبه های تجزیه پذیر محیط کشت

جعبه های مدولار روش پایداری است که از آنها به عنوان وسیله ای برای نصب گیاهان روی گنبد استفاده می شود، ولی شبکه پلاستیکی سیاه رنگ نشان می دهد که کاربرد اکثر بام های سبز کاملاً متفاوت با این پروژه است. شرکت پائول کپهات اکولوژیست، پالت گیاهی بومی برای بام ساخت و گروهی از پژوهشگران مدول تجزیه پذیر بام سبز را تولید کردند.
این جعبه ای 17 اینچی از فیبر نارگیل ساخته شده که آشغال های به جا مانده از کشت نارگیل در فیلیپین می باشد و با چسب طبیعی به هم چسبانده شده اند. این جعبه ها 3 اینچ از محیط کشت رو در بر می گیرند که بستر مناسبی است برای گیاهان که از طریق ریشه توسط نوعی قارچ تغذیه می شوند،و این محیط کشت روی 3 اینچ گابیون گسترده شده اند.



گیاهان قبل از انتقال به بام، در 50000 جعبه در شرکت کپهات کشت شده، شبکه کم عمق از گابیون ها برای نگهداری محیط کشت و جعبه ها در شیب تند 60 درجه قرار داده شد و پس از آماده سازی به بام انتقال یافت. با توجه به خاصیت مهم تجزیه پذیری مدول ها، آن ها تا قبل از قرار گیری بر روی بام مطابق با برنامه زمانبندی پروژه نمی شکنند. در طول زمان بازدید خط دور مدول ها کاملاً مشخص بود که در حال شکسته شدن می باشد. لومیزمی گوید در واقع چندین ماه بعد از نصب ، یک سوراخ کوچک لازم است تا چند جعبه برای ترمیم برداشته شوند. حالا دیگرکف جعبه تقریبا پیدا نیست و گیاهان شش اینچ رشد کرده اند!

منبع :
• McIntyre,Linda,“High- Maintenance Superstar”,Landscape Architecture,The magazine of the American society of landscape architects,August,2009,p 64 – 70.- پایگاه اینترنتی انجمن معماران منظر آمریکا ASLA

طراحی موزه برای نقد و تحلیل طرح 3

با عرض سلام و خسته نباشید.اول ترمه و بازار نقد و تحلیل داغ همه دارن دنبال موزه و گالری ایرانی و خارجی می گردن که تند واسه اساتید آنالیز کنن . منم چون طرح ۳ دارم(با جناب دکتر رشید ) گفتم این چند تا کارو بزارم واسه دانلود بچه ها. شما می تونید در این قسمت مقالاتی که از وبلاگهای مختلف که (به زحمت)جمع شده را دانلود کنید و از آنها استفاده کنید به امید روزی که در کشور ما هم از این آثار زیاد باشه و ما مرجع بقیه باشیم.در ضمن کلیه فایل هایی که در این تایپیک قرار دادم به صورت پی دی اف هستش.

این لینک مربوط به طراحی موزه های دریایی با نگاهی به موزه های استرالیا و نیوزلند می باشد.

این لینک مربوط به نگاهی گذرا به موزه های دریایی جهان می باشد.

این لینک مربوط به موزه دریایی خلیج فارس رویکردها،عملکردها،ضرورت ها می باشد. 

این لینک مربوط به موزه زمان می باشد.

این لینک مربوط به موزه های علوم در ایران و جهان می باشد.

این لینک مربوط به موزه، هنرهای تجسمی و تکنولوژی می باشد.این لینک مربوط به موزه اردو پگارد می باشد.

این لینک مربوط به موزه جدید پورشه در سال 2009 می باشد.

این لینک مربوط به موزه رادیو و تلوزیون کالیفرنیا می باشد.

این لینک مربوط به موزه صلح و همبستگی می باشد.

این لینک مربوط به موزه ای در واحه کویر کاری از نورمن فاستر می باشد.

این لینک مربوط به موزه ای برای باز آفرینی تاریخ می باشد.

این لینک مربوط به موزه الیزابت بریتانیا می باشد.

این لینک مربوط به برنامه ریزی و طراحی موزه می باشد.

این لینک مربوط به موزه نشانه هایی از غرور شهری می باشد.

این لینک مربوط به تاریخچه معماری موزه می باشد.

این لینک مربوط به موزه هنر میلواکی می باشد.

این لینک مربوط به موزه هنر میلواکی با موضوع از ساحل ارگانیک تا افق های دوردست هایتک می باشد.

این لینک مربوط به کاخی می باشد که موزه شد.

این لینک مربوط به باغ موزه آب می باشد.

این لینک مربوط به موزه ی graz در شکل دیگر دیدن می باشد.

این لینک مربوط به معماری موزه در گذر زمان می باشد.

این لینک مربوط به موزه بریتانیا در لندن می باشد.(حتما دانلود کنید فوق العاده است).

این لینک مربوط به موزه هنر میلواکی به زبان انگلیسی می باشد.(به همراه نقشه های موزه).

البته چند تا دیگم بود که بعدا اگه کسی خواست میزارم

 

۵ بنای برجسته از المپیک ۲۰۰۸ پکن

 

معماری گذشته ی پکن، شامل بناهای کلاسیکی میشد که بر اساس فرهنگ مردم چین ساخته می شدند، ولی بناهای برجسته و ممتازی در بین این بناها دیده نمی شد؛ اما در حال حاضر، معماران مشهوری مثل Ram Koolhass, de Meuron, Paul Andrew و گروه های معماری مانند معماران PTW آماده اند تا مهارت هایشان را به همه ثابت کنند. با شروع مسابقات المپیک ۲۰۰۸ پکن، تمام گروه های معماری و طراحی در تمامی نقاط دنیا، فهمیدند که موقعیت مناسبی پیش اومده تا اونها بتونن طرح هایی رو که در ذهن دارند در این شهر پیاده کنند. در زیر، بعضی از این طرح ها رو که برجسته ترین خصوصیات معمارانه رو داشتند میبینید:
۱- استادیوم ملی “لانه ی پرنده” (Bird’s Nest)

“لانه ی پرنده”، طراحی شده توسط دو معمار به نام های Herzog و De Meruron که توانست بیشترین توجهات رو در طی این مسابقات به خودش جلب کنه. هم مراسم افتتاحیه و هم مراسم اختتامیه در این ورزشگاه برگزار میشه. در زمان رقابت ها هم مسابقات دو میدانی و همچنین مسابقات فوتبال رو در این ورزشگاه برگزار میکنن. فعلا” برای بازی های المپیکاین استادیوم گنجایش یازده هزار تماشاچی رو داره که میتونه تا ۸۰/۰۰۰ نفر هم افزایش پیدا کنه. ایستایی این بنا هم مثل لانه ی پرندگان با درهم تنیده شدن عوامل ایستایی در هم ایجاد میشه که در نما هم ظاهر خودش رو نشون میده.
+اطلاعات بیشتر در باره ی این استادیوم

مرکز جدید CCTV

طراحی مرکزی جدید برای China Center Television، با دعوت کردن ده معمار برتر دنیا برای ارائه ی طرح هاشون آغاز شد تا از بین اونها طرح برتر انتخاب بشه. این ۱۰ نفر ، از معمارانی بودند که سبک های متفاوتی در کارهاشون اجرا میکردند. مسئولین برگزاری این مسابقه اعتقاد داشتند که این رقابت در بالاترین سطحی که تا کنون سابقه داشته اجرا شده. بعد از بررسی طرح ها، ۳ طرح به طور برگزیده انتخاب شد، طرح هایی از معمار هلندی، Koolhass ، معمار ژاپنی، Toyo Ito و طرحی از دفتر طراحی Shanghai Xiandi ، اما در نهایت طرح Koolhass به عنوان طرح برتر انتخاب شد که به نظر بعضی از منتقدین، فقط به دلیل طراحی خاص این بنا نبود، بلکه نام koolhass به عنوان معماری شناخته شده هم در این انتخاب تاثیر داشت.
این بنا با ارتفاعی به اندازه ی ۲۳۰ متر ، درست در قلب ناحیه ی تجاری پکن قرار گرفته. برای این پروژه که زیربنایی ۵۵۰/۰۰۰ متر مربعی داره، چیزی حدود ۶۰۰ میلیون دلار هزینه شده.
وقتی Ram Koolhass ، در حال توضیح طرح خودش بود، اون رو با این جملات وصف کرد : این معماری ای هست که چین به اون نیاز داره … و من اون رو بهش میدم”
۳- دهکده ی بازی ها

چینی ها برای اینکه بتونن ۱۶/۰۰۰ نفر از ورزشکاران و مقامات رسمی که برای این بازی ها به پکن میرن رو اسکان بدن، به فکر ساخت محلی افتادند که بازده بسیار خوبی از نظر انرژی داشته باشه. در حقیقت این مهمترین عاملی بود که بر دهکده ی بازی ها تاثیر گذاشت. با تکنولوژی های جدیدی مثل آب گرم کن های خورشیدی و سیستم های کنترلی هوشمند و سلول های برقی آفتابی، دهکده ی بازی های پکن فقط ۱/۳۰ ام انرژی ای رو که ساختمان های معمولی هدر میدن از دست میده. علاوه بر اون بیش از ۲۰۰ تن از آب این مجموعه روزانه تصفیه شده و دوباره وارد چرخه ی آبی این مجموعه میشه.مساحت این مجموعه چیزی حدود ۱۶۰ جریب (هر جریب میشه تقریبا” ۴۰۴۷ متر مربع! ) براورد شده.
+اطلاعات بیشتر درباره ی این محل
۴- ورزشگاه بسکتبال بازی های المپیک چین

این ورزشگاه که تیم ملی بسکتبالمون همه ی بازیهاش رو توی اون باخت و گنجایش چیزی حدود ۱۸/۰۰۰ تماشاگر رو داره، مجهز به سیستم نمایشی LED ، سیستم چرخه ی آب، شیشه های خود پاک کن و سایر تکنولوژی های روز دنیاست. این مجموعه توسط موسسه ی تحقیقات معماری پکن ساخته شده. ظاهر این مجموعه، که چیزی شبیه مکعبی است که در گیاه بامبو یا یک نوع چوب پیچیده شده، در حقیقت از نوعی آلیاژ الومینیوم است. در شب، دسته های رنگی LED ، نمای این بنا رو زیباتر هم میکنه.
+اطلاعات بیشتر درباره ی این ورزشگاه
۵-مرکز مسابقات آبی پکن، مکعب آبی “Water Cube”

نانو معماری ، معماری منعطف و سازگار با محیط

معماری اورگانیک که توسط فرانک لوید رایت به عنوان سازگاری ساختار ساختمان ها بر اساس قرارگیری در طبیعت تعریف شده، امروز در قالب معماری پایدار و افق جدید آن، نانوتکنولوزی مورد بحث و بررسی قرار می گیرد.
رایت بر این عقیده بود که شکل معماری باید از بطن طبیعت اشیاء به وجود آید و هر شیء نیز به نوبه خود دارای یک زبان خاص برای تکلم و بیان احساس می باشد. به طور مثال تناسبات، چیدمان و بافت آجرخانه روبی، گستردگی بر روی افق را در یک زمین وسیع نشان می دهد. آجر پخته شده از طبیعت برآمده است و دوباره به آن باز می گردد. حال زمانی را تصور کنید که مصالح تشکیل دهنده خانه به قدری کوچک باشد که تنها با چشم مسلح دیده شود، آنگاه تصور کنید که ارتباط بین اشکال، انسان و محیط چگونه تغییر خواهد کرد.
از آنجا که با استفاده از دستاوردهای نانو تکنولوژی یک شیء -ساختمان- در زمان ها و مکان های مختلف می تواند رفتارهای متفاوتی از خود نشان دهد- سخت و غیر قابل انعطاف و یا نرم و سیال- تئوری های شناخت مواد به طور کلی دگرگون می شوند.
در واقع مصالح، هویت ثابت خود را از دست می دهند و دیگر معماری تعریف محدودی در زمان و مکان نخواهد داشت.
رفتار سازه ها و ساختمان ها کاملا ً عملکردگرا و زمینه گرا می شوند. آنها قادر خواهند بود که با انواع دماها، جریان های هوا، مصرف انرژی و دیگر شرایط اقلیمی، زمین شناسی و ... هوشمندانه وفق داده شوند. تمام این شرایط نیز توسط برنامه ریزان طراحی به صورت داده های خام به ساختمان و سازه آن داده می شود تا در صورت مواجهه با تغییر هر عامل موثر بر شرایط زندگی انسان، در جهت رسیدن به محدوده آسایش او، در محیط سازگار شوند.
یک ساختمان هوشمند، ساختمانی است که خود فکر می کند و با سنجیدن نیازهایش در جهت رفع آنها گام برمی دارد. اما آیا این جواب سوال لویی کان است که پرسید:" این ساختمان چه می خواهد باشد؟". معماران معتقدند که ساختمان ها با آنها صحبت می کنند و نیازها و نقاط ضعف خود را به آنها می گویند، ولی اگر ساختمان ها دارای هوش مصنوعی باشند، بدون مشورت با معمار، خود را هر گونه که محیط طلب کند، سازگار می کنند.
کرزوی- یکی از محققان نانو تکنولوژی و تاثیرات آن بر محیط زندگی انسان- پیش بینی می کند که در قرن آینده انسان ها مهمان و ساختمان ها، خود ساکنان و صاحبان اصلی خواهند بود. او معتقد است که استفاده زیادتر از این مصنوعات به طبیعت، در آینده افزایش خواهد یافت. بناهای آینده ممکن است که هیچ شباهتی به ابنیه قرن حاضر نداشته باشند. معماری گذشته و سنتی اصولاً به دور انداخته می شوند، زیرا که معیار های محدود کننده ی آن نقشی در ساختمان های آینده نخواهند داشت.
طبق نظر کرزوی زمان ساخت و ساز نیز در حال حاضر طولانی بوده که به مرور زمان کاهش خواهد یافت. واضح است که دستاورد نانو تکنولوژی در آینده بشریت بسیار مهم تر از سرنوشت دیگر صنایع است. تغییر و تحولات در عرصه ی معماری، در بعضی کشورها، به خصوص کشورهای پیشرفته و در حال توسعه- به طور مثال در اکثر ساختمان هایی که در دبی ساخته می شوند- نقش پر رنگ این تکنولوژی را نشان می دهد. معماران به ندرت اخلاقیات را قبل از زیبایی و جذابیت بنایشان در نظر دارند، ولی توجه خاص به تکنولوژی که جوابگوی بسیاری از ناتوانایی های آنانست را هرگز در دفتر طراحی جا نخواهند گذاشت. با وجود این اگر هدف معماری فقط خلق اشکال بدیع باشد، به نظر می رسد که در آینده ای نه چندان دور ، معماری به معمار احتیاجی نخواهد داشت.
مدرک بی واسطه و مستدل برخورد مستقیم نانوتکنولوژی و معماری، مصالح (تولیدات فیزیکی) هستند که عموماً کاربری های گوناگونی به ساختمان ها می بخشند. چنین مصالحی، امکانات تازه ای را برای تکمیل و بهبود شیء معماری و اندیشیدن درباره ی شکل جدیدی از زندگی، به وجود می آورند(Rennie,2000,8)
اکنون این سوال مطرح می شود که با مصالحی که توانایی تغییر و تطبیق چگالی، شکل، رنگ، حجم و حالت را با محیط دارند، نقش ثابت معماری به عنوان ماهیت فیزیکی که روابط اجتماعی را شکل می دهد، چه خواهد شد؟ در این صورت، زمان و مکانی که بر شیء معماری مرتبیت است- یعنی تاریخ و اصالت معماری- ثابت نخواهد ماند و با تغییر محیط اطراف در هر زمان و مکانی متحول خواهد شد...
نانو ساختار ها تلاش بی وقفه طراحان و معماران برای رسیدن به فرم های جدید، سازگار با محیط و عملکردگرا را به نتیجه می رساند. این یک رویای علمی تخیلی نیست، زیرا علم نانو خیلی سریع تر از یک واقعیت رخ خواهد داد...

منابع:
نشریه ی هنرهای زیبا " مقاله ای برگرفته از پایان نامه ی کارشناسی ارشد سمیرا عباسعلی پور "
www.nanotec.com
www.nanotchnologyandarchitecture.com
www.nanohouse.com

نانو تکنولوژی و طراحی معماری

قسمت اول:
در آینده بزرگترین طرح ها برای ساختن محیط اطراف، خیلی خیلی کوچک خواهد بود (لیمت و دیگران،1380،16) .
طرح های کوچک ارائه شده در مقوله نانوتکنولوژی و تاثیرات آن بر ساختار محیط اطراف انسان را می توان در سه مرحله پیش بینی کرد:
نخست اینکه نانو تکنولوژی در طراحی معماری امروز چه نقشی بازی می کند؟ تعداد مصالح با ساختار مهندسی نانو هم اکنون قابل دسترسی معماران و سازندگان برای استفاده در ساختمان ها وجود دارد. که تغییر و تحول ساختمان ها با به کارگیری این مصالح بسیار مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. برخی از نمونه محصولات که در دست تولید است، شامل لایه های نازک و شفاف محافظ پنجره ها که در برابر خراش مقاوم هستند و به صورت خودکار با دریافت پرتو ماورای بنفش خورشید و باران خود را تمیز می کنند، شیشه هایی که رنگ خود را با کاهش یا افزایش حرارت محیط، تغییر می دهند و نور محیط را تنظیم می کنند و بتن های مقاوم در برابر ضربه های ناگهانی و ترک خوردگی ، مقاوم می باشند، البته هنوز گرانقیمت هستند و به تولید انبوه نرسیده اند.
دوم اینکه با نگاهی فراتر، تلاش امروز متخصصین نانوتکنولوژی دست آوردی را در 15 تا 20 سال آینده به وجود خواهد آورد که نمونه بارز آن لوله های کربنی است که استحکام و قابلیت انعطاف پذیری بی نظیری را برای ساختمان ها به ارمغان می آورد و راهنمایی برای ساخت فرم های جدید ،عملکردهای تازه و ارتباط نوین بین مردم، ساختمان و محیط را نوید می دهد.
و سوم در افق های دوردست می توان دید که تاثیر فراگیر نانوتکنولوژی در زندگی بشر و نحوه ی ارتباط او با محیط اطراف و ساختمان ها اجتناب ناپذیر و غیر قابل تصور خواهد بود. پوست های محافظ در برابر خورشید، دیوارهای نامرئی و کپی سازی ساختارهای زاینده، همگی در قلمرو امکان قرار می گیرند. تحولات اجتماعی، اخلاقی و محیطی نیز جدای این سیر تحول کننده نخواهد بود(Elvin,2003,100-105) نانوتکنولوژی با تغییر ساختار زندگی انسان، تحولات بنیادی را ایجاد می کند. به عنوان مثال اگر فردی دارای پوست محافظ در برابر حرارت خورشید باشد، آینده ساختمان ها چه می شود؟ و یا اگر دیوارها و پشت بام ها از کاغذهای نازک نامرئی عایق رطوبت پوشیده شوند، زندگی انسان با محیط اطراف چه ارتباطی خواهد داشت؟ شاید برخی پیشگویی ها در مورد فناوری نانو اغراق آمیز به نظر برسد، ولی هدف نهایی آن ساختن جزء به جزء مواد با خواص متنوع می باشد.
سخن معروف وینستون چرچیل، سیاستمدار انگلیسی، که می گفت:"ساختمان هایمان را شکل می دهیم و (متقابلاً) ساختمان ها ما را شکل می دهند." قبل از شناخت علم نانو بوده ولی شاید قدرتش را در تغییر شکل ساختمان و به تبع آن انسان را به روشنی پیش بینی کرده باشد، که چگونه با تسلط نانوتکنولوژی بر مواد اولیه خلق فضاها (مصالح) و قدرت بی نظیری که در اختیار معماران برای ناممکن ها قرار می دهد، شکل زندگی انسان و ارتباط با دنیای اطراف او را دگرگون خواهد کرد. بنابراین تلاش امروز متخصصان و طراحان جهت ارزیابی دست آوردهای این علم در زمینه های فردی، اجتماعی، اخلاقی و .. ، کاملاً ضروری به نظر می رسد، زیرا که پیکره بندی یک نمونه ی سالم و شایسته بشر از محیط زندگی او، با تفکر اولیه، گفتگو و نتیجه گیری، کمکی شایان توسعه آگاهانه این علم در آینده خواهد نمود...

نشریه ی هنرهای زیبا " مقاله ای برگرفته از پایان نامه ی کارشناسی ارشد سمیرا عباسعلی پور "

نقش رنگ در معماری

یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیرمتقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند . معکوس کردن این ترتیب طبیعی ، ناسازگاری رنگی به بار می آورد.هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلا  تغییر پذیر است : فام ، درخشندگی و پرمایگیفام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ی رنگی ( از قرمز تا بنفش) معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی – مشخص می کند قرمز ، زرد و آبی را فام های اولیه  می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند ، رنگ های اصلی نیز نام گرفته اند . فام های ثانویه عبارتند از : نارنجی ، سبز و بنفش که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می شوند . فام های ثالثه از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند : زرد- نارنجی( پرتقالی) ، نارنجی- قرمز ، قرمز- بنفش ( ارغوانی) ، بنفش- آبی ( لاجوردی) ، آبی- سبز (فیروزه ای) ، سبز- زرد (مغز پسته ای) . دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخه ی رنگ ، نشان     می دهند .

در چرخه ی رنگ ، فام های ثانویه و ثالثه ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند ، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند .مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه های مختلف مینمایند

درخشندگی، دومین صفت رنگ است و درجه ی نسبی تیرگی و روشنی آن را مشخص می کند(غالبا ً نقاشان اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می برند) . معمولا ً درخشندگی رنگ های فام دار را در قیاس با رنگ های بیفام می سنجند . در چرخه ی رنگ ، زرد بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش کمترین درخشندگی   ( معادل خاکستری تیره ی نزدیک به سیاه) را دارد .

پرمایگی (اشباع)، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام آن را مشخص می کند ( گاه واژه ی شدت را در این مورد به کار می برند ) . فام های چرخه ی رنگ صد در صد خالص اند ولی در طبیعت به ندرت می توان فام خالصی یافت . همچنین ، کمتر رنگیزه ای حد اشباع فام مربوطه در چرخه ی رنگ را داراست .

رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.

دیوارها و پیش زمینه های روشن رنگ های سرد ، مختصر کاهش در دمای بدن نگرنده ایجاد می کنند و رنگ های گرم باعث مختصر افزایش دمای بدن می شوند . به لحاظ بصری ، رنگ گرم پیش می آید و رنگ سرد پس می نشیند.

پنجره ها و مبلمان با زمینه رنگ و سایز متوسط در مبلمان و پنجره هائی با سایز بزرگ شاهد آن خواهیم شد که رنگ انها با یکدیگر مخلوط خواهد شد و از لحاظ تأثیر گذاری بر محیط غالب خواهند شد ثبات از بین خواهد رفت و تلویحاً نوعی تکان بصری ایجاد خواهد نمود.با مبلمان وپنجره های متوسط و با رنگی متعادل و متوسط خواهیم توانست ترکیب بندی با ثبات داشته باشیم. هر ترکیب بندی را میتوان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و میزان نور ، آنها را از دل سایر عناصر تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، صحنه ها را مخدوش میکنند و همچنین،بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی، بسیار سطحی است.

ملحقات تیره از این رو چشمان شما به سمت رنگ تیره تر کشیده میشوند و شما در روشی قادر خواهید بود ملحقات واثاثیه ها را نظم دهید تا هادی دید وکیفیت بصری روان باشند .

رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه میکند,رنگها ایده آغازین وثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است.نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار میسازد.

همچنین کلمه و آوای آن,شکل و رنگ اش,رگه های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم.همانطور که صدا,رنگ , جلا به لفظ می بخشد,همینطور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی میدهد.ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است.زمانی که اندیشه مفهوم, قاعده مندی,لمس رنگ و طلسم آن,شکسته است انگاه در دستان خود جز جسم بی روح چیز دیگری نداریم.

رنگ های نارنجی و آبی,رنگ های مکمل هستند و مخلوط این رنگها,رنگ خاکستری بوجود می آورد.وقتی ناظر در این مکان قرار میگیرد,نورهای متفاوتی دریافت خواهد کرد که این نورها متناوباً با نارنجی و آبی است و دیوارها این رنگها را با زوایای دائماً متغیرانعکاس میدهد.این تاثیر متقابل احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.

رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت.هنرمندانی که شیشه های رنگین خلق می کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار آمیز استفاده میکردند که اندیشه های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی آورند.اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه های روان شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.

سطوح رنگ باید شکل,وسعت و حدود خود را از خود رنگ و نوسان شدت آن (رنگ)کسب کند نه اینکه با خطوط از پیش معین شده باشد.

همچنین,شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند.

یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.

مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.

مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.

دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکندو حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.

تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است.اگر رنگها و شکل ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند,تاثیرات آن دو چندان خواهد بود.

مهندسی آیروبیولوژیک و تکنولوژی ساختمان ایمن

منبع

mehrzadcivilengineer.blogfa.com   

امروزه با توسعه علوم و فنون و نیاز به محیطهای ساختمانی پاک شاخه های جدیدی به آن افزوده می شود. یکی از این علوم "مهندسی آیروبیولوژیک" است. این مهندسی که شاخه ای از مهندسی محیط زیست است علم طراحی ساختمانها و سیستمهایی برای کنترل میکروارگانیسم های بیماری زای موجود در هوا و آلودگی های تنفسی ناشی از آن در محیطهای داخلی همانند ساختمانهای تجاری ،بیمارستانها و خانه های مسکونی است.در حقیقت "هوا زیست شناسی" یا "آیروبیولوژی" مطالعه میکروارگانیسم های است که ممکن است برای سلامتی انسان مضر باشند. هوا می تواند پر از توده میکروارگانیسمهای ساکن باشد اما به واقع هیچکدام زنده نیستند. بسیاری از میکروب ها در هوای بیرونی بدلیل تابش خورشید یا افزایش دمای هوا ، کاهش رطوبت و یا اکسیژن و آلودگی هوا می میرند. هاگها و تعدادی از میکروبهای موجود در محیط بطور طبیعی مقاومتر هستند و می توانند بطور فصلی در هوای بیرونی تمرکز بیشتری داشته باشند.از آنجائيكه مردم در حدود ۹۳ از وقت خود را درمحیطهای بسته صرف می کنند لذا برای کنترل میکروارگانیسم های بیماری زای موجود در هوا از مهندسی آیروبیولوژی استفاده می شود.

بیشتر میکروبهای بیماری زا بسرعت در هوای بیرونی می میرند.اما در فضاهای داخلی بسته به تعداد افراد حاضر و نحوه انتشارشان در محیط متفاوت است.آمارها نشان می دهد که در حدود ۳۰ درصد از سرماخوردگیها در محیطهای کاری و ادارات روی میدهد.این رقم برای منازل در حدود ۱۸ درصد است و در مورد مدارس بدلیل رعایت کمتر مسائل بهداشتی قطعآ بیش از این است.فاکتورهایی که نحوه انتشار یک ذره بیماری زا را در ساختمان و ایجاد بیماری مشخص می کنند عبارتند از : دامنه دما و کنترل رطوبت،اندازه و توزیع هوای بیرونی،تاثیرگذاری فیلترها،تمیزی وسایل و اتاقها،تعداد ونوع سطوح ساختمان و در نهایت بهداشت و تمیزی ساکنین.همچنین ورود حداقل هوای لازم از محیط بیرونی (برطبق استاندارد ASHRAE) و توزیع آن با حداکثر تاثیرگذاری،فیلترگذاری موثر و نحوه چرخش هوا حداقل هایی هستند که برای انتقال بیماری ها لازم است.حوادث تروریستی اخیر که شهرهای بزرگ را در معرض تهدید و آسیب جدی قرارداد و خرابی های بزرگی ایجاد کرد ،نشان داد که مهندسان و طراحان و مدیران پروژه های ساختمانی باید توجه ویژه ای به اینگونه حملات و خصوصآ حملات بیولوژیکی در طراحی های خود داشته باشند.برای این کار از تکنولوژی ساختمان ایمن (Immune Building Technology )استفاده میشود.اصول موجود در این تکنولوژی تلفیقی است از سیستمهای تهویه و تصفیه هوا،سیستمهای کنترل و آشکارسازی و سیستمهای ایزوله کردن زونها می باشد تا حداکثر محافظت و ایمنی را برای ساکنین آن فراهم آورد.هرچند ممکن است اجرای این تکنولوژی قدری گران و پیشرفته بنظر برسد اما در یک مقیاس کوچک برای محافظت ساختمانهای تجاری در برابر حملات بیولوژیک و همچنین بیماریهای مسری موجود در هوا مناسب بنظر می رسد. به واقع هزینه اجرای یک سیستم تهویه هوای مناسب در برابر ریسک واقعی موجود می ارزد.البته این ریسک برای هر ساختمانی وجود ندارد

انتقاد معماری

مقدمه

پيدايش معماري معاصر ايران اگر چه به گونه اي كاملا" مشخص نخست به تحولات معماري در كشورهاي اروپاي غربي و سپس به تحولات معماري در آمريكا و حتي در اواخر به تجربيات كشورهاي جهان سوم و آسيايي در اين زمينه مربوط است ولي در جوهر خود پديده اي است كاملا" مستقل كه نه تنها به جهت گاهشماري و فاكت هاي تاريخي بلكه حتي از نظر ماهيت كلي و روش برخورد نيز متفاوت و منحصر به فرد است. تصور هم ارزش بودن پديده هاي ساختماني و وقايع فرهنگي مربوط به حوزه معماري معاصر ايران با ديگر معماري هاي جهان احتمالا" منتج با معماري دوران بيش از معاصر، تداعي كننده خود آگاهي تاريخي و فرهنگي از ديسيپلين معماري است، در ايران به صورتي تقريبا" ناآگاهانه و شايد تا حد زيادي حسي و سليقه اي شيوع يافت. عدم خودآگاهي فرهنگي و تاريخي ديسيپلين معماري در ايران به علاوه ماهيت اصولا" ضدتاريخي معماري مدرن كه مرجع الهام مستقيم طراحان ايراني در بخش عمده اي از تاريخ معماري معاصر بوده است، با توجه به ضعف هاي دروني نهادهاي دولتي مسيول كنترل و هدايت فعاليت ساختمان سازي و تأثير مهم ولي غارتگرانه اهرمهاي اقتصادي خرد و كلان بر اين فعاليت موجب شدند كه معماري معاصر ايران در مفهوم عام و دستچين نشده خود تبديل به مجموعه اي پيچيده از پديده هايي گردد كه يافتن هر گونه تداوم منطقي، زماني، مكاني، سبك شناسي يا نظري در آن بسيار دشوار است. شاخص هاي متداول در دسته بندي و سنجش آثار معماري، حتي روشهاي فني انجام اين گونه مطالعات در ايران به هيچ وجه جوابگو اين پيچيدگي نيستند. بيش از پرداختن به پاسخگويي هر گونه سيوال در اين مورد نخست ضروري است صورت مسيله مورد تعمق و تجزيه و تحليل قرار گيرد. در اين مقاله سعي شده است ويژگيهاي تحقيق در زمينه تاريخ معماري معاصر ايران، مشكلات عمده آن و همچنين مسايل كلي مربوط به تاريخنگاري معماري به طور كلي و معماري معاصر تا آنجا كه به بحث اصلي مي توانند مربوط شوند مطرح شوند. طبيعي است كه چنين بحثي به دليل تازگي و فقدان منابع و مراجع مطالعاتي كافي نمي تواند بدون نقص باشد تاكنون هيچ تحقيق سيستماتيك و دقيقي در اين مورد انتشار نيافته و بنابراين انتظار مي رود گره هاي نظري و فني متعددي در مسير مطالعات تاريخي معماري معاصر ايران به وجود آيند. هدف اين تحقيق در حقيقت زمينه سازي براي انجام مطالعاتي مفصل تر و عميق تر در مورد معماري معاصر ايران است.

1 - مشكلات تاريخ نگاري معماري معاصر ايران

1 - 1 - محدوديت هاي موضوعي

براي سنجش و قضاوت آثار معمار در ديسيپلين هاي تاريخ نگاري و نقد، كه در مورد معماري معاصر خصوصا" از يكديگر غيرقابل تفكيك هستند، عوامل و ابزاري كم و بيش مشخص وجود دارند. يكي از مشكلات عمده در ايران فقدان يا نقصان عوامل و ابزار فوق است. در كليه روشهاي تاريخ نگاري معماري دانسته هاي اجتماعي فرهنگي نقش كم و بيش مهمي را ايفا مي كنند. اين دانسته ها نه تنها ضرورت پيدايش پديده هاي معماري بلكه شكل فيزيكي آنها را نيز در ديدگاهي كلي مي توانند توضيح دهند. توسعه معماري معاصر در ايران، به صورت بازتاب تحولات معمارانه اي كه خود منبعث از واقعيت هاي اجتماعي و فرهنگي متفاوتي بودند، باعث گرديد پيوستگي محكم و منطقي بين معماري و وقايع اجتماعي و فرهنگي به وجود نيايد. ضعف سيستم ارتباطي پديده هاي فوق از طرف ديگر متأثر از فقر اتفاقات معماري و فرهنگي و دامنه محدود تأثيرگذاري آنها بر يكديگر و بر زندگي اجتماعي است. به طور خلاصه معيار بسيار مهم تحولات فرهنگي و اجتماعي نمي تواند نقش مهم و مستقيمي در تاريخ نگاري معماري معاصر ايران داشته باشد.
مسيله مهم ديگر كه از فقدان مشخص و عنوان شدث كمبود منابع مطالعاتي و مراجع كتاب شناسي معتبر و دقيق در اين زمينه مسيله سازتر است، كمبود هر نوع تيوري معماري يا متدولوژي تدوين شده اصيل طراحي است. گذشته از دشوار بودن شناسايي آثار اصيل و بديع و متمايز ساختن آنها از ابداعات شگردگرايانه، وجود اين مسيله خود موجب مي گردد كه امكان سنجش آثار، در مقايسه بين اهداف اوليه طراح و نتايج حاصله، از مورخ سلب گردد. در چنين شرايطي بحث معماري به ناچار خلاصه مي شود به دسته بنديهاي سبك شناسانه در بينشي زيبايي شناختن، طبيعتا" در چنين روشي نيز ضعف ارزشهاي سبك شناسانه موجود در معماري مدرن، كه طبيعتا" به گونه اي محسوس تر بر معماري ايران سايه مي اندازد و عدم وجود سير منسجم تحول تيپولوژيك در آثار برجسته ايراني كه مي توانست مكمل هر گونه مطالعه سبك شناسي باشد، خود يكي از موانع و مشكلات كار است.
يكي از ويژگيهاي معماري معاصر ايران رخنه تدريجي معماري مدرن عموما" به تغييرات تدريجي توجه نمي كند. هدف تاريخ معماري شناسايي مسير تحولي يك معماري از طريق شناسايي نقاط عطف و آثار برجسته و منحصر به فرد است. نقاط عطف خود مراجعي هستند كه معماري را در سطح كلي و وسيع متحول مي سازند. مشخصه هاي هر مقطع از تحول در تعدادي اثر شاخص و اصيل قابل مطالعه است. در مورد معماري معاصر ايران، به دليل تأثيرپذيري مستقيم از معماري غربي، اين آثار شاخص و مرجع خارج از مرزها قرار دارند و آنچه در اين جا باقي مانده است لاجرم نوعي معماري صغير است كه دريافت سير تحولي آن تنها از طريق مطالعه نمونه هاي متعدد و غيربرجسته امكان پذير است.
چنان كه گفتيم تاريخ نگاري معماري به آثار برجسته، نقاط عطف و اصولا" آثاري كه نقطه آغاز تحولي در معماري باشند توجه مي كند براي مثال خانه سازي مسكوني عادي كه به صورتي بسيار تدريجي و بدون مفصل بنديهاي تاريخي مشخص متحول ميشود موضوع مطالعات گونه شناسي است. در شناسايي اين آثار نكته مهم تفكيك حركت هاي اصيل از ابداعات سليقه اي و فرماليسم هاي نوگرايانه است. از طرف ديگر محيط زندگي انسان مملو از پديده هاي ساختماني است كه حتي معماري محسوب نميشوند بنابراين لازم است كه در مرحله اول آنچه كه معماري نيست از آثار معماري متمايز گردد و در مرحله بعد آثار متمايز برجسته شناسايي شوند. البته بايد اذعان داشت كه شناسايي آثار معمارانه به اندازه تعريف ديسيپلين معماري موضوعي مبهم و غيرمشخص است. بنابراين پيش از آغاز هر گونه مطالعه تاريخي، ضروري است تعاريف پايه اي و ديدگاه مورخ مورد تحقيق قرار گيرند.
در هر حال اگر معماري معاصر به مفهوم جهاني آن مورد نظر باشد تاريخ نگاري معماري معاصر ايراني به دليل انگشت شمار بودن آثار برجسته و قابل مقايسه با آثار شناخته شده جهان امري غيرممكن به نظر مي رسد. ليكن اگر معماري معاصر ايراني در سطحي واقع گرايانه تر بررسي شود مي توان با ابزار مطالعات صرفا" كالبدي به مطالعه و بررسي آن پرداخت. آثار نه به دليل ارزشهاي بديع آنها بلكه به خاطر نقش آنها در سير تحولي اين معماري صغير و منعكس نمودن مشخصه هاي سبك شناسي و زيبايي شناختي در هر مقطع تاريخي مورد توجه هستند. بنابراين طبيعي است كه بيشتر آثار به دليل وجود ارزشهاي منحصر به فرد و خلاقيت متعالي هنري مورد بررسي قرار نخواهد گرفت. تنها مطالعه اي تاريخي مي تواند ارزش و اهميت هر اثر را در رابطه با متن تاريخي آن ارزيابي كند.

1 - 2 - محدوديت هاي زبان شناختي

مشكلات زبان شناسي بخش ديگري از معضلات را تشكيل مي دهند اصولا" بين زبان محاوره اي و زبان تخصصي تفاوتهاي مشخصي وجود دارند. تا آنجا كه اين تفاوت به وجود واژگان فني در زبان تخصصي مربوط مي شود مشكل فوق محسوس نيست. زبان تخصصي اغلب از واژه هاي مربوط به زبان متداول محاوره اي و نوشتاري استفاده هاي متفاوت مي كند. براي مثال در ادبيات معماري بارها به فرم پويا (ديناميك) در مقابل فرم ايستا اشاره مي شود. از نظر زبان محاوره اي كليه فرم هاي معماري بدون حركت هستند و مفهوم پويا در فرم معمارانه لاجرم تجريدي است از معني متداول كلمه به دليل فرهنگي نشدن معماري و ايده معمارانه در واقعيت امروزي ايران و سنجش معماري و ارزش گذاري بر آثار تنها از طريق جنبه ساختماني و چه بسا اقتصادي آن هيچ گونه ارتباط منسجم بين اين دو زبان به وجود نيامده است. در هر حال معماري اگر چه داراي جنبه هاي علمي نيز هست ليكن زبان آن ماهيتا" عيني و مربوط به زندگي روزمره است. براي مثال بارها از فرم هندسي و غيرهندسي در تقابل با يكديگر صحبت شده است. در حالي كه هر دو اين مفاهيم از نظر علمي نادرست هستند. هر فرم ترسيم شده در هر صورت هندسي است و هر شييي ساخته شده اگر چه بر اساس طرحي مشخص و منظم از نظر هندسي ساخته شود در واقعيت بسيار پيچيده و نامنظم است امروزه به نظر مي آيد كه زبان تخصصي معماري در فاصله اي بين زبان محاوره اي و علمي سرگردان است و اگر چه از هر دو اينها تغذيه مي كند هنوز هويت مستقل خود را نيافته است.
مسيله ديگر فقدان واژگان و خصوصا" كمبود بسيار محسوس صفتها در زبان تخصصي معماري است. در زبان فارسي بسياري از حالتها و خصيصه هاي معماري را نمي توان توصيف نمود. به دليل فقدان كار فرهنگستاني در اين زمينه فقدان زيادي وجود دارد. نگران كننده تر از مسيله توصيف معماري مسيله تفكر معماري است. تفكر در مراحل عالي و تجريدي خود از زبان شناسي قابل تفكيك نيست. ضعف زبان نه تنها به ساده شدن گفتار و نوشتار بلكه به ساده شدن انديشه و بنابراين ناتواني انسان در درك ظرافتها و پيچيدگي هاي مفاهيم مي انجامد. در هر حال حتي از نظر نگارش متن ضعف فوق مولد مسيله اي درخور توجه است. ضرورت توصيف موضوعات به صورت گسترده به دليل فقدان واژگان يا صفت هاي مناسب تا حد آزاردهنده اي از اهميت و فشردگي مطلب مي كاهد. در چنين شرايطي ديالكتيك «منظور» و «معني» در متن نوشتاري نمي تواند از وجود تأكيدها و چفت و بست هاي مناسبي در جهت انتقال مفاهيم بهره مند شود.

1 - 3 - محدوديت هاي زماني

يكي از مسايل مهم در پرداختن به معماري معاصر مسيله محدوديت هاي زماني موضوع مورد نظر است آنچه مسلم است «معاصر» در معماري مي تواند با «معاصر» در ديگر مقولات تاريخي همزمان نباشد. مسيله تعيين مبداء بيش از اين كه به مسيله انتخاب سليقه اي يا قراردادي مربوط باشد مسيله اي است روش شناختي. تاريخ نگاري و نقد معماري مي تواند داراي گرايشهاي متفاوتي باشد. در هر گرايش پاره اي از پديده هاي تاريخي به صورت محوري مورد مطالعه قرار مي گيرند. براي مثال تاريخ نگاري كلاسيك معماري ايراني كه بر اساس سلسله هاي حكومتي صورت مي گيرد طبيعي است كه مي تواند براي مثال آغاز سلطنت ناصرالدين شاه قاجار مثال آغاز براي سلطنت ناصرالدين شاه قاجار را آغازي براي معماري معاصر در نظربگيرد. گرايشهاي اجتماعي و سياسي مانند تاريخ نگاري ليوناردو بنه ولو(Leonardo Benevolo) ممكن است آغاز مشروطيت و تحولات اجتماعي سياسي آن دوره را مبداء مطالعات خود قرار دهند. كساني كه با ديدگاه اثرشناختي به معماري توجه كرده و معماري مدرن را آغاز دوره معاصر مي دانند سال 1314 و ساختمان مدرسه عالي دخران كار وارطان هاوانسيان را مي توانند مبداء قرار دهند. اگر خواسته باشيم از ديدگاه تيوريك و فلسفي به معماري نگاه كنيم (آثار M. Tafuri براي مثال) ناچار هستيم امثال نادر اردلان و كامران ديبا را اولين معماران دوره معاصر محسوب كنيم.
در هر صورت منظور از اين تحقيق عنوان نمودن مسايل و محدوديت هاي تاريخ نگاري معماري معاصر در ايران از يك طرف و بحث در مورد مسايل كلي مربوط به اين ديسيپلين از طرف ديگر است. هر متدولوژي تحقيق ناگزير است با ويژگيها ودشواريهاي چنين مطالعاتي در ايران برخورد كرده راه حل اصيل و مناسبي را ارايه دهد. بنابراين تاريخ نگاري نيز مانند طراحي معماري به ايده خلاقانه، تيوري و بازنگري مداوم مباني خود نياز دارد. در ادامه مقاله، مباني نظري تاريخ نگاري معماري معاصر، با توجه به مسايل كلي آن در جهان و خصوصا" با تأكيد بر مسايل و محدوديت هاي چنين بحثي در واقعيت ايران، مورد بررسي قرار مي گيرند.

2 - تاريخ نگاري و نقد معماري

2 - 1 - نقش و كاربرد

تاريخ نگاري معماري به طور عام به معني پردازش و تدوين آثار تاريخي به روش علمي و انتقادي است. بحث در مورد اين ديسيپلين و مباني آن كاري بسيار دشوار است، زيرا تاريخ نگاري نه تنها به بررسي وقايع و پديده هايي مي پردازد كه مرتبا" به لحاظ مفهوم و جنسيت در حال تغيير هستند بلكه خود نيز مقوله اي است تاريخي كه روش شناسي آن مشمول دو متغير «ناهمزماني» و «در زماني» است مسيله مهم ديگر شناسايي ساختار پيچيده ارتباط مطالعات متدولوژيك علمي و بررسي هاي انتقادي در امر تاريخ نگاري است. در هر حال بايد اذعان داشت كه تاريخ نگاري از مرحله ابتدايي گزينش دانسته ها تا مراحل پيشرفته و خطير قضاوت در مورد ارزش آثار معماري همواره به نقد مربوط مي شود. تاريخ نگاري نه تنها وظيفه تاريخي كردن پديده هاي معماري را به عهده دارد بلكه نيازمند است به طور سيستماتيك مباني خود را مورد بررسي انتقادي قرار داده و اين ديسيپلين را نيز مانند هر روند تاريخي ديگر متحول سازد. خصوصا" معماري معاصر به دلايل پويايي، پيچيدگي، نزديكي زماني و خصوصا" ماهيت ضدتاريخي بخش مهمي از آن نياز خاصي به بررسي انتقادي دارد. از طرف ديگر نقد نيز به معني درك ارتباط حساس پديده ها با ظرف تاريخي آنها (مكاني و زماني) است. پديده هايي كه بايد تحت ارزيابي مجدانه و بازنگري قرار گرفته ابهامات، ارزش ها، تناقضات، ديالكتيكهاي مخفي و دروني آنها آشكار گرديده، كليه بار معنايي آنها استخراج شود. مشكل نقد نيز توجه كردن به متغير تاريخي در قضاوت كارها از يك طرف و در نظرگيري تاريخي و بنابراين نسبي بودن هر نوع نقد از طرف ديگر است. تاريخ نگاري بدون نقد دقيق و چند بعدي پديده ها مبهم گرديده به كنار هم چيني برخي از وقايع و پديده ها تبديل مي شود. شناسايي تاريخ نگاري و نقد به عنوان ديسيپلين هاي مرتبط به هم به معني پذيرش همزيستي مداوم پديده هاي حل نشده و مبهم در درون تاريخ است. طبيعي است كه تاريخ نگاري و نقد همواره به مطالعه آثاري برگزيده مي پردازند. تاريخ نگاري براي توصيف سير تحولي معماري به مطالعه آثاري مي پردازد كه داراي خصوصيات تعميم پذير بوده و همچنين داراي اصالت باشند. ارزش هاي موفق را درون مجموعه آثار معماري نقد شناسايي و تعيين مي كند. نقد نيز به شناسايي ارزش هاي آثار برگزيده مي پردازد. ارزش هاي آثار برگزيده تنها در مطالعه اي تاريخي قابل رؤيت است. بسياري از آثار قديمي كه امروزه ممكن است حتي پيش پا افتاده جلوه كنند، درون متن تاريخي خود بسيار حايز اهميت مي گردند. تاريخ و نقد از هم جدايي ناپذير هستند زيرا هر دوي آنها يك هدف مشترك را دنبال ميكنند: «شناسايي اثر».
نقد به عنوان ابزار شناسايي و ارزش گذاري بر آثار و پديده ها ارزشي كاربردي دارد و مي توان ادعا كرد كه «حقيقت» نقد در جنبه كاربردي آن مستتر است. بازسازي وقايع از طريق كنار هم قرار دادن، مقايسه و مربوط ساختن دانسته ها به يكديگر از آنجايي مي تواند اهميت يابد كه از آن بتوان دلايل مخفي انتخاب هاي معمارانه را كشف نمود. كاربردي نقد در متن فرهنگي خود بعدي جديد مي يابد. ارزش گذاري هاي منتقد و قضاوت هاي وي در فضايي مجرد صورت نمي پذيرد . ارزش فرهنگي نقد معماري عمدتا" به نقش مؤثر آن در فرهنگ عمومي جامعه مربوط مي شود. نقد بنابراين داراي رسالتي فرهنگي است و قضاوت هاي آن به طور آگاهانه از درك شرايط تاريخي ديسيپلين معماري تأثير مي پذيرند. براي مثال در دوران تحولات فرهنگي نقد مي تواند به تشويق گرايشهاي نو و ضديت با محافظه كاري و اپورتونيسم بپردازد و در مرحله بعدي به اصلاح همان گرايشها با نكته سنجي و خرده بيني مشغول شود. نقد با انرژي حاصله از عمل تغيير ارزشها، جريان معماري را ايجاد مي كند. خصوصيت دوگانه نقد از يك طرف اسطوره زدايي از معماري و تاريخي كردن پديده هايي است كه ممكن است مطلق و همواره معتبر به نظر آيند و از طرف ديگر ارزش گذاري بر پديده هايي است كه خارج از ظرف مكاني و زماني خود معني نمي يابند. اگر چه پديده زمان در نقد اهميتي انكارناپذيري دارد ليكن شناسايي مشخصه هاي حقيقي زمان و اجتناب از سليقه هاي نوگرايانه بسيار دشوار است. ما در دوره انقلاب فيگوراتيو زندگي مي كنيم. دوره اي كه در آن هيچ فرم يا تصوير حقيقت تلقي نشده و مرتبا" از تثبيت مفاهيم فيگوراتيو اجتناب مي شود. در اين ميان شناسايي حركت هاي اصيل نياز به نوعي فاصله گيري تيوريك از ديسيپلين معماري دارد. تعيين ميزان اين فاصله از ديسيپلين معماري مي تواند در نقش اجتماعي منتقد بسيار مؤثر باشد، زيرا چنان كه گفتيم نقد معماري با استفاده آگاهانه از محدوده اي مجاز چرخش زاويه ديد در قضاوت ها مي تواند در روند تحولي معماري به طور فعالانه شركت كند.

در رابطه با كاربري تاريخ نگاري سه نوع گرايش متمايز را مي توان تشخيص داد:

الف: آنهايي كه تاريخ معماري را يك ديسيپلين مستقل مي دانند و آن را نوعي معلومات عمومي مفيد براي حرفه معماري تلقي ميكنند (گرايش آكادميك اغلب دانشگاهها)
ب: آنهايي كه تاريخ را اصولا" مناسب براي تدريس نمي دانند (معلمان Bauhaus)
ج:كساني كه تاريخ را منبع فرم ها و ايده هاي معماري مي دانند (كساني مانندRob Krire Aldo Rossi Giorgio Grassi و ...)
در حقيت هر سه برخورد مي توانند به طور همزمان صحيح و يا غلط قضاوت شوند. ارتباط تاريخ معماري و حرفه معماري پديده پيچيده اي است كه به ديالكتيك بين زاويه ديد تاريخ نگاري و نوع برداشت از تاريخ وابسته است. براي مثال تاريخ نگاري كلاسيك و سبك شناسانه به دليل نكته بر جنبه زيبايي شناختي و گذراي معماري نمي تواند به طور مستقيم به عمل طراحي معماري مربوط شود. نتيجه چنين ارتباطي اكلكتيسم تاريخ گرايانه است. تاريخ نگاري نشانه شناسانه (براي مثال آثار Chirstian Norberg Schivz ) كه عمل طراحي و عكس العمل انسانها در مقابل معماري را از ديدگاه حسهاي ابتدايي و كم و بيش ثابت انسانها بررسي مي كند مي تواند به صورت مستقيم تري در كار طراحي مورد توجه قرار گيرد.

 

برج میلاد

هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند .

براي اين كه بتوانيم از ديدگاه معماري به برج ميلاد بنگريم – و اين نكته اي است كه همكاران معمار به بنده امر كرده اند تا سخني در باب اش بگويم – نخست بايد به اصل موضوع برج ميلاد بنگريم . ارائه نظر در باب برج بزرگ شهرتهران  نمي تواند نخست در چهارچوبي گسترده تر قرار گيرد ؛ نمي توانيم به ياد نياوريم كه زمين شناسان و اقليم شناسان و جغرافي دانان و معماران و مهندسان ساختمان از يك سو و كساني كه تصور مي كنند مديريت به معناي تصميم گيري براي شهري عظيم مانند تهران امري است تخصصي ... ، از سوي ديگر برج را به دنيا آورده اند .

از ديدگاه اينجانب برج بزرگ و رفيع تهران ، داراي شخصيتي چندان استثنايي است كه نمي تواند بر پايه ضابطه هاي كاربردي و اقتصادي روزمرّه موضوع بررسي و ارزيابي قرار گيرد .

برج ميلاد را همانند برج ايفل پاريس و برج بزرگ توكيو و ناگويا و بارسلون ، به عنوان اثري بايد ديد كه تعلق اش به زمان ساخته شدن اش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر  مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي .

اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت        كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و         نمي شوند .

از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند     بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند .

اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله    مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد .

از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد .

دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران  بنگريم  : سر  برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود .

پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند  تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت .

سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن  زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند   داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند.

نوشته شده توسط :دکتر منصور فلامکی (یکی ازبزرگترین تئوریسینهای ایران)

منبع:www.memaran.ir  

گذری بر معماری دیکانستراکشن

**********************منبع::::http://aaym.blogfa.com

 

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد . از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود. در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . " از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود . اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد . مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است . مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از : گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی . از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است . به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . " از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند . تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند . به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست . باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود . خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . " به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است . شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد . آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند . علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است . لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود . آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد . برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود . پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود . در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است . در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند . آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . " یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند . سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت . آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند . پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد . معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود . از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد . معماری فولدینگ معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد . فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است . فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست . فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است . فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند . یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند . این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است . بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است. این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند . نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد . دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند . گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند . معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند . در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند . در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . " پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند . آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود . مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد . تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند . آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند . نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است . یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود . این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .

کلید های میانبر اتوکد

به علت درخواست دوستان مبنی بر گذاشتن کلیدهای میانبر در وبلاگ این پست رو گذاشتم.

امیدوارم بدردتون بخوره**

۳A, *3DARRAY 3DMIRROR, *MIRROR3D 3DNavigate,*3DWALK 3DO, *3DORBIT 3DW, *3DWALK 3F, *3DFACE 3M, *3DMOVE 3P, *3DPOLY 3R, *3DROTATE A, *ARC AC, *BACTION ADC, *ADCENTER AECTOACAD, *-ExportToAutoCAD AA, *AREA AL, *ALIGN 3AL, *3DALIGN AP, *APPLOAD AR, *ARRAY -AR, *-ARRAY ATT, *ATTDEF -ATT, *-ATTDEF ATE, *ATTEDIT -ATE, *-ATTEDIT ATTE, *-ATTEDIT B, *BLOCK -B, *-BLOCK BC, *BCLOSE BE, *BEDIT BH, *HATCH BO, *BOUNDARY -BO, *-BOUNDARY BR, *BREAK BS, *BSAVE BVS, *BVSTATE C, *CIRCLE CAM, *CAMERA CH, *PROPERTIES -CH, *CHANGE CHA, *CHAMFER CHK, *CHECKSTANDARDS CLI, *COMMANDLINE COL, *COLOR COLOUR, *COLOR CO, *COPY CP, *COPY	CT, *CTABLESTYLE CYL, *CYLINDER D, *DIMSTYLE DAL, *DIMALIGNED DAN, *DIMANGULAR DAR, *DIMARC JOG, *DIMJOGGED DBA, *DIMBASELINE DBC, *DBCONNECT DC, *ADCENTER DCE, *DIMCENTER DCENTER, *ADCENTER DCO, *DIMCONTINUE DDA, *DIMDISASSOCIATE DDI, *DIMDIAMETER DED, *DIMEDIT DI, *DIST DIV, *DIVIDE DJO, *DIMJOGGED DLI, *DIMLINEAR DO, *DONUT DOR, *DIMORDINATE DOV, *DIMOVERRIDE DR, *DRAWORDER DRA, *DIMRADIUS DRE, *DIMREASSOCIATE DRM, *DRAWINGRECOVERY DS, *DSETTINGS DST, *DIMSTYLE DT, *TEXT DV, *DVIEW E, *ERASE ED, *DDEDIT EL, *ELLIPSE ER, *EXTERNALREFERENCES EX, *EXTEND EXIT, *QUIT EXP, *EXPORT EXT, *EXTRUDE F, *FILLET FI, *FILTER FSHOT, *FLATSHOT G, *GROUP -G, *-GROUP GD, *GRADIENT GEO, *GEOGRAPHICLOCATION GR, *DDGRIPS DDPLOTSTAMP, *PLOTSTAMP DDRMODES, *DSETTINGS DDSTYLE, *STYLE DDUCS, *UCSMAN DDUCSP, *UCSMAN DDUNITS, *UNITS DDVIEW, *VIEW DIMHORIZONTAL, *DIMLINEAR DIMROTATED, *DIMLINEAR DIMVERTICAL, *DIMLINEAR DOUGHNUT, *DONUT DTEXT, *TEXT DWFOUT, *PLOT DXFIN, *OPEN DXFOUT, *SAVEAS PAINTER, *MATCHPROP PREFERENCES, *OPTIONS RECTANGLE, *RECTANG SHADE, *SHADEMODE VIEWPORTS, *VPORTS ; Aliases for commands discontinued in AutoCAD 2007: RMAT, *MATERIALS FOG, *RENDERENVIRONMENT FINISH, *MATERIALS SETUV, *MATERIALMAP SHOWMAT, *LIST RFILEOPT, *RENDERPRESETS RENDSCR, *RENDERWIN
H, *HATCH -H, *-HATCH HE, *HATCHEDIT HI, *HIDE I, *INSERT -I, *-INSERT IAD, *IMAGEADJUST IAT, *IMAGEATTACH ICL, *IMAGECLIP IM, *IMAGE -IM, *-IMAGE IMP, *IMPORT IN, *INTERSECT INF, *INTERFERE IO, *INSERTOBJ J, *JOIN L, *LINE LA, *LAYER -LA, *-LAYER LE, *QLEADER LEN, *LENGTHEN LI, *LIST LINEWEIGHT, *LWEIGHT LO, *-LAYOUT LS, *LIST LT, *LINETYPE -LT, *-LINETYPE LTYPE, *LINETYPE -LTYPE, *-LINETYPE LTS, *LTSCALE LW, *LWEIGHT M, *MOVE MA, *MATCHPROP MAT, *MATERIALS ME, *MEASURE MI, *MIRROR ML, *MLINE MO, *PROPERTIES MS, *MSPACE MSM, *MARKUP MT, *MTEXT MV, *MVIEW NORTH, *GEOGRAPHICLOCATION NORTHDIR, *GEOGRAPHICLOCATION O, *OFFSET OP, *OPTIONS ORBIT, *3DORBIT OS, *OSNAP	-OS, *-OSNAP P, *PAN -P, *-PAN PA, *PASTESPEC PARAM, *BPARAMETER PARTIALOPEN, *-PARTIALOPEN PE, *PEDIT PL, *PLINE PO, *POINT POL, *POLYGON PR, *PROPERTIES PRCLOSE, *PROPERTIESCLOSE PROPS, *PROPERTIES PRE, *PREVIEW PRINT, *PLOT PS, *PSPACE PSOLID, *POLYSOLID PTW, *PUBLISHTOWEB PU, *PURGE -PU, *-PURGE PYR, *PYRAMID QC, *QUICKCALC R, *REDRAW RA, *REDRAWALL RC, *RENDERCROP RE, *REGEN REA, *REGENALL REC, *RECTANG REG, *REGION REN, *RENAME -REN, *-RENAME REV, *REVOLVE RO, *ROTATE RP, *RENDERPRESETS RPR, *RPREF RR, *RENDER RW, *RENDERWIN S, *STRETCH SC, *SCALE SCR, *SCRIPT SE, *DSETTINGS SEC, *SECTION SET, *SETVAR SHA, *SHADEMODE SL, *SLICE SN, *SNAP SO, *SOLID SP,
SPL, *SPLINE SPLANE, *SECTIONPLANE SPE, *SPLINEDIT SSM, *SHEETSET ST, *STYLE STA, *STANDARDS SU, *SUBTRACT T, *MTEXT -T, *-MTEXT TA, *TABLET TB, *TABLE TH, *THICKNESS TI, *TILEMODE TO, *TOOLBAR TOL, *TOLERANCE TOR, *TORUS TP, *TOOLPALETTES TR, *TRIM TS, *TABLESTYLE UC, *UCSMAN UN, *UNITS -UN, *-UNITS UNI, *UNION V, *VIEW -V, *-VIEW VP, *DDVPOINT -VP, *VPOINT VS, *VSCURRENT VSM, *VISUALSTYLES -VSM, *-VISUALSTYLES W, *WBLOCK -W, *-WBLOCK WE, *WEDGE X, *EXPLODE XA, *XATTACH XB, *XBIND -XB, *-XBIND XC, *XCLIP XL, *XLINE XR, *XREF -XR, *-XREF Z, *ZOOM AV, *DSVIEWER CP, *COPY	DIMALI, *DIMALIGNED DIMANG, *DIMANGULAR DIMBASE, *DIMBASELINE DIMCONT, *DIMCONTINUE DIMDIA, *DIMDIAMETER DIMED, *DIMEDIT DIMTED, *DIMTEDIT DIMLIN, *DIMLINEAR DIMORD, *DIMORDINATE DIMRAD, *DIMRADIUS DIMSTY, *DIMSTYLE DIMOVER, *DIMOVERRIDE LEAD, *LEADER TM, *TILEMODE ; Aliases for Hyperlink/URL Release 14 compatibility SAVEURL, *SAVE OPENURL, *OPEN INSERTURL, *INSERT ; Aliases for commands discontinued in AutoCAD 2000: AAD, *DBCONNECT AEX, *DBCONNECT ALI, *DBCONNECT ASQ, *DBCONNECT ARO, *DBCONNECT ASE, *DBCONNECT DDATTDEF, *ATTDEF DDATTEXT, *ATTEXT DDCHPROP, *PROPERTIES DDCOLOR, *COLOR DDLMODES, *LAYER DDLTYPE, *LINETYPE DDMODIFY, *PROPERTIES DDOSNAP, *OSNAP DDUCS, *UCS ACADBLOCKDIALOG, *BLOCK ACADWBLOCKDIALOG, *WBLOCK ADCENTER, *ADCENTER BMAKE, *BLOCK BMOD, *BLOCK BPOLY, *BOUNDARY CONTENT, *ADCENTER DDATTE, *ATTEDIT DDIM, *DIMSTYLE DDINSERT, *INSER

خوش خبری

رادیوفرهنگ FM 106/7

برنامه هفت اقلیم، از ساعت 18 تا 20، هر چهارشنبه با موضوع معماری

امیدوارم بد جور طرفدددار این برنامه شوید چون بی طرفتاره

وبه یاری شما محتاج*********

معمار مقبره ها و يادها!"هوشنگ سیحون"

 

منبع:::::  shamkhani.com
هوشنگ سيحون
متولد سال ۱۲۹۹ تهران
فارغ التحصيل دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران
دانش آموخته دانشكده هنرهاى زيباى پاريس (بوزار) درمعمارى
رئيس دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران يك دوره
تدريس معمارى در دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران
عضو انجمن شوراى ملى باستان شناسى، شوراى عالى شهرسازى، شوراى مركزى تمام دانشگاههاى ايران و كميته بين المللى ايكوموس (وابسته به يونسكو) پيش ازانقلاب
چاپ ۳ كتاب معمارى سيحون ، نگاهى به ايران (نقاشى هاى سياه قلم) و نيم قرن آثار معمارى ونقاشى سيحون
برگزارى نمايشگاهى مشترك با پابلوپيكاسو و سالوادور دالى در
ماساچوست آمريكا ۱۹۷۲
شهروند افتخارى فرانسه
تهيه فيلمى درباره آرامگاه بوعلى سينا به كارگردانى اميرشمخانى
داراى نمايشگاه دائمى در كلكسيون دانشگاههاى هاروارد، ام آى تى، دانشگاه واشنگتن و بركلى
طراح و اجراى تعدادى از مهم ترين بناهاى يادبودى و صنعتى و شخصى درايران مانند آرامگاه بوعلى سينا (همدان)، مقبره عمرخيام ( نيشابور) ، مقبره و موزه نادرشاه (مشهد)، مقبره كمال الملك، بانك سپه تهران و...

تظاهرات معمارى مدرن و معاصر ايران آنقدر پراكنده و پوسته پوسته است كه خيلى راحت نمى توان به صورت بندى آن پرداخت و از دوره يا دوره هاى مشخص سخن گفت. با استناد به همين آثار و آفرينه هاى جسته و گريخته و با نيت درك و دريافتى تاريخى و تقويمى از اين خط سير نامنظم، اما كسانى آمده اند و آن را به ادوارى كوتاه برگردانده اند و تفسيرى از آن ارائه داده اند. به مدد چنين تفاسيرى است كه مى توان مهندس هوشنگ سيحون را يكى از سرآمدان معمارى معاصر ايران و يكى از هنرمندانى دانست كه در دوره اى خاص خوب درخشيده است.
دوره اى را كه سيحون درآن به آفرينش بناهاى يادبودى و يادواره اى مى پردازد، مهندس نادر اردلان در دانشنامه ايرانيكا، دوران پيدايش نمادهايى از يك هويت ملى روزافزون مى نامد و بناهاى خلق شده درآن را كه تصاوير گذشته اى افتخارآميز مانند آرامگاههاى نوبنياد يا بازسازى شده دانشمندان، شاعران و قهرمانان ملى و... به شمار مى آمدند اغلب كوچك و با طرح هايى هنرمندانه و اجراهايى خوب برمى شمارد كه گواه تحصيلات طراحان ايرانى در پاريس قبل ازجنگ جهانى دوم به حساب مى آيد.

نخستين اثرى كه مهندس سيحون ازخود به جا گذاشته ، آرامگاه بوعلى سيناى همدان است كه طرح آن را در ۲۵سالگى و هنگام تحصيل در دانشكده هنرهاى زيباى پاريس (بوزار) ارائه مى دهد و درمسابقه اى كه انجمن آثار ملى آن زمان به مناسبت بزرگداشت هزاره بوعلى سينا از سوى يونسكو برپا مى كند، جايزه اول را به دست مى آورد. جايزه اى كه ساختن مقبره بوعلى سينا بود و ساختمانى كه در ۲۸ سالگى او آغاز و در سى سالگى اش به پايان رسيد. وقتى سال گذشته و در يك گفت وگوى اختصاصى از مهندس سيحون پرسيدم كه : چطور آن همه عبارت پراكنده ونمادها ونمودهاى تاريخى هم روزگار را دريك ساختار پلى فونيك گنجانديد، كه در نهايت از آن يك صداى اركسترال و هماهنگ به چشم و گوش بيننده برسد؟ اوپاسخ داد: آرامگاه بوعلى تنها يك آرامگاه يا مقبره نيست، بلكه آرامگاه يا مقبره جزئى ازكل است كه يادبود بوعلى است. من خواسته ام با عوامل و عناصر معمارى چه از نظر شكلى وچه از نظر عددى ، از راه نماد و سمبل، شخصيت بوعلى را بيان كنم. و اين موضوع در ايران يا ساير جاها معمول نبوده است. شكى نيست كه براى هماهنگ كردن اين عناصر ممارست و پيگيرى ومطالعه فراوان لازم است كه در موقع خود سعى كرده ام كوتاهى نكنم. پس با يك نوع دانش فراگير در تركيب و تلفيق اين عناصر كوشش خود را به كار برده ام تا چيزى به دست بيايد كه در برابر ديد شما است. اين را هم بگويم كه در تمام كارهايم جزئيات ، هر قدر بى اهميت ،از ذهن من دور نبوده و به فراموشى سپرده نشده است .

در اين گفت وگوى طولانى كه قرار بود در كتابى بيايد ، مهندس سيحون در پاسخ به پرسشى كه از او درباره توصيف چشم انداز كلى آثار نوستالژيك اش مى كنم، چنين مى گويد: بارها و بارها به هنرجويان خودم كه در حقيقت ياران هنرى من هستند گفته ام: ما از دو هزار و پانصد سال پيش تا به امروز پيشكسوتانى داشته ايم كه براى ما بى اندازه گرامى و محترمند. رسالت، به ما حكم مى كند كه امروز كارهايى را كه در عالم معمارى وهنر از هر نوع انجام مى دهيم عميقاً در جايگاهى باشند كه درمقابل اين پيشكسوتان خجل و شرمنده نباشيم. بنابراين با تمام وجود وعشق بى پايان دست به كار شويم تابه نتيجه مطلوب برسيم. به اين كارها كه نام برديد(آرامگاه بوعلى سينا، خيام، كمال الملك، نادرشاه و...) با خاطراتى پر از شور و هيجان نگاه مى كنم و به نظرم مى رسد كه چقدر نگفته ها دارم كه بايدگفته مى شد و افسوس كه نيمه كاره ماند. در پديد آوردن اين كارها هدفم ابداً تقليدگذشته نبوده است، بلكه روح و جان ايران مطرح بوده است كه با ابزار امروزى بايد شكل مى گرفت وخودنمايى مى كرد.

او همچنين به اين پرسش كه اگر مى خواستيد با همان روحيه به معمارى بپردازيد و مجبور به ترك ايران نمى شديد، پروژه بعدى تان چه بود وچه مى توانست باشد؟ چنين پاسخ مى دهد: در پاسخ اين سؤال بايد بگويم كه موضوع يا پروژه خاصى مورد توجهم نيست. اما آنقدر ايده ها و حجم ها و شكلهاى متعدد در ذهنم مى جوشد و در حركت است كه گفتنى نيست و متأسفم چرا امكان پياده كردن آنها روى خاك كشورم مقدور نيست. حيف و صدحيف.

اين اواخر و بعد از دو دهه سكوت و سردرگمى، پيشنهادهايى دوباره به مهندس سيحون شد كه به ايران بازگردد و به طراحى و اجراى آثار مونومنتال ديگرى بپردازد كه او هرگز قبول نكرد و فكر كردن به ايران در غربت را به كلنجار رفتن درخاك كشورش ترجيح داد. يكى از آن پروژه هايى كه خود من واسطه پيشنهاد آن به اين مهندس ارجمند شدم، پيشنهاد طراحى موزه اى با روحيه ساختمانى آرامگاه بوعلى سينا در همدان بود كه پذيرفت و اجراى آن را مشروط به نظارت من بر حسن اجراى طرح كرد، كه اين بار پيشنهاددهندگان نپذيرفتند و بهانه آوردند!

وقتى از مهندس سيحون مي پرسم كه آيا هنوز خودتان را به لحاظ عاطفى يك شهروند ايرانى مى دانيد يا نه؟ و آيا هنوز تحولات فرهنگى و هنرى و اجتماعى اين كشور برايتان مهم و جالب هست يا نه؟ او در پاسخ به اين آخرين پرسش ام چنين مى گويد: افتخار مى كنم كه ايرانى هستم و افتخار مى كنم كه درموقع تولد، ايران عزيز به من اين امكان را داده است كه پايم را روى خاك مقدسش بگذارم. هيچ گله اى از هيچ كس ندارم و مى دانم بى مهرى ها قطعاً از روى عدم آگاهى نسبت به درون و ضمير من بوده است.تمام تحولات فرهنگى و هنرى و اجتماعى كشورم دقيقاً مورد توجهم مى باشند. كوچكترين تصرف، كوچكترين ناملايمتى، كوچكترين خرابى نسبت به آثار ايران آنچنان تأثير نامطلوبى در قلبم مى گذارد كه قادر به بيان آن نيستم.بعضى دخل و تصرفات در آثار اصفهان و يزد و ساير شهرها كه پر از شاهكارها هستند شديداً مرا متأثر و متأسف مى كند. به طورى كه حس مى كنم يك قسمت از وجود ايرانم را مجروح كرده اند و زخم زده اند. به هر حال خودم را فدايى آن سرزمين مى دانم و برايش آرزوى پيشرفت و بارورى دارم.

يك بخشى از شهرت مهندس سيحون هم به نقاشى ها و به ويژه طراحى هاى او برمى گردد. نقاشى هايى كه به نوعى از مينياتور آغاز شده و در نهايت نيز بدان رسيده است. ماجراى اين فرگشت را من در نقدى بر آثار او آورده ام و اينجا مجال پرداختن به آن نيست. يكى از مهمترين رويدادها در زندگى هنرى مهندس سيحون هم كه دائم روى آن تأكيد مى شود، نمايشگاه هاى مشترك سيحون و پابلو پيكاسو غول هنر قرن بيستم است. در نخستين نمايشگاه مشترك اين دو هنرمند كه در سالهاى دهه پنجاه در تهران و در گالرى دولتى مهرشاه برگزار مى شود، تنها يك بشقاب سراميك خريدارى شده از آثار پيكاسو به نمايش درمى آيد و باقى آثار مربوط و متعلق به سيحون است. برگزارى چنين نمايشگاه به اصطلاح مشتركى و آن هم با چنين عنوانى شايد در تاريخ هنر جهان بى سابقه بوده باشد! داستان نمايشگاههاى مشترك سيحون وپيكاسو به همان نمايشگاه معروف ختم نمى شود و بار ديگر در ماساچوست آمريكا و اين بار با همراهى آثارى از سالوادور دالى برگزار مى شود. در اين نمايشگاه انگار برخى از منتقدان آمريكايى - چنان كه مى گويند - از كلاف هاى سردرگم سيحون و بافه هاى خط او استقبال مى كنند و از آنها به عنوان آثارى با ارزش و به ياد ماندنى ياد مى كنند.

و اما مهندس هوشنگ سيحون در سال ۱۲۹۹ و در خانواده اى اهل موسيقى به دنيا مى آيد.پدر بزرگ او ميرزا عبدالله بنيانگذار موسيقى سنتى و معروف به پدر موسيقى سنتى ايران بوده است و مادرش (مولود خانم) از نوازندگان تار و سه تار و معلم زنده ياد احمد عبادى كه دايى سيحون به حساب مى آيد. او بعد از راهيابى به دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران استعداد خود را از نقاشى به معمارى توسعه مى دهد و به دعوت آندره گدار (رئيس اداره باستان شناسى وقت ايران) براى ادامه تحصيل راهى پاريس و دانشكده هنرهاى زيباى پاريس (بوزار) مى شود و حدود ۳ سال تحت تعليم اوتلو زاوارونى به تكميل دانش معمارى خود مى پردازد و در سال ۱۹۴۹ به درجه دكتراى هنر مى رسد.

مهندس سيحون بعداز طراحى و اجراى آرامگاه بوعلى سينا (همدان ) پروژه هاى زيادى را طراحى و اجرا مى كند كه از جمله آنها مى توان به مقبره عمرخيام (نيشابور)، مقبره كمال الملك (نيشابور)، مقبره و موزه نادرشاه افشار (مشهد)، مجلس شوراى ملى ، موزه توس (مقبره فردوسى )، كارخانه نخ ريسى كوروس اخوان، كارخانه آرد مرشدى ، سازمان نقشه بردارى كل كشور ، بانك سپه (توپخانه )، مجتمع آموزشى ياغچى آباد ، سينما آسيا، سينما سانترال ، كارخانه كانادادراى (زمزم فعلى ) در تهران و اهواز ، كارخانه يخ سازى كورس اخوان و حدود ۱۵۰ خانه و ويلاى خصوصى براى شخصيت هاى مشهور آن زمان اشاره كرد كه تقريباً همه به اقتضاى كانسپتى كه داشته اند از مصالح ساده و مقاوم محلى تشكيل شده اند و آموزه هاى كلاسيك بوزار پاريس در آنها پياده شده است.
سيحون همچنين در طول آن سالها عضو شوراى ملى باستان شناسى ، شوراى عالى شهرسازى، شوراى مركزى تمام دانشگاههاى ايران و كميته بين المللى ايكوموس (Icomos) بوده و به مدت ۱۵ سال مسؤوليت مرمت تمام بناهاى تاريخى ايران را برعهده داشته است.از ديگر مسؤوليت هاى مهم اين معمار و مهندس ايرانى، يكى هم رياست دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران در يك دوره و سالها تدريس معمارى دراين دانشكده بوده است كه در آن دوره شاگردان به نسبت موفقى تربيت مى شود.

مهندس هوشنگ سيحون بيش از دو دهه است كه در ونكوور (كانادا) زندگى مى كند و در آنجا به طراحى و نقاشى و تعليم هنر مشغول است و هر از گاهى بزرگداشتى از سوى برخى مجامع خصوصى و دولتى و دانشگاهى خارج از كشور براى او برگزار مى شود.

شرکت های معماری ژاپن و رایانه

 

لازم به توضیح نیست که رایانه وسیله ای است با کاربری های فراوان که هر کس متناسب با نیاز های خودش از آن استفاده می کند. شاید هیچ دو نفری نباشند که از رایانه استفاده یکسان نمایند. ولی با اینحال اکثر انسانهای امروزی وابستگی شدیدی به این جعبه سیاه دارند. چندماه پیش پستی در رابطه ارتباط تنگا تنگ معماری و کامپیوتر نوشتم. در آن پست بررسیی به کاربرد رایانه در طراحی داشتم. ولی چند روز پیش مطلبی درباره تاریخچه گسترش رایانه در شرکت های ژاپنی خواندم که زاویه دیگری از اهمیت رایانه را به خوبی نشان می داد.

در  این گزارش که به قلم مسئول سیستم کامپیوتری یکی از بزرگترین شرکتهای معماری ژاپنی بود، یک شرح مختصری از چگونگی استفاده از کامپیوتر در این شرکت آمده بود. در این گزارش آمده بود که کامپیوتر از هنگام وارد به این شرکت وسیله بوده برای انجام محاسبات مهندسی سازه ویا طراحی نقشه های ساختمانی. ولی هیچ یک از این دو ویژگی بزرگ رایانه که به کمک معماران می آید دلیلی نمی شود تا شرکت برای هریک از کارمندانش یک دستگاه مجزا تهیه کند.  با اینهمه از حدود ۱۰ سال پیش شرکت برای تمام کارمندانش یک دستگاه مجزا تهیه می کند تا به مانند امروز تمام پرسنل شرکت رو به روی رایانه نشسته و کارهای خود را انجام دهند.  دلیل اصلی این تحول نیاز شرکت به سیستم IT برای ایجاد بازدهی بیشتر در سیستم اداری شرکت بوده نه کمک گرفتن از رایانه در کارهای تخصصی و این اهمیت برقراری ارتباط ایمیلی میان کارمندان شرکت  که روی میز تمام کارمندان شرکت یک رایانه قرار می دهد.

من همیشه فکر می کردم که روی میز هر معماری یک رایانه هست، چون هر معماری نیاز به آن برای طراحی دارد. ولی با خواندن این مقاله به شک افتادم که شاید اگر نیاز به شبکه نبود ممکن بود امروزه هم حتی شاهد طراحی بادست در شرکت های معماری بودیم!!

مشاهیر معماری ایرانی(شیخ بهائی)

بزرگداشت شیخ بهایی

بهاء الدین محمد بن عزالدین حسین بن عبدالصمد بن شمس الدین محمد بن حسن بن محمد بن صالح حارثی همدانی عاملی جبعی (جباعی) معروف به شیخ بهائی در سال ۹۵۳ ه.ق ۱۵۴۶ میلادی در بعلبك متولد شد. او در جبل عامل در ناحیه شام و سوریه در روستایی به نام "جبع" یا "جباع" می زیسته و از نژاد "حارث بن عبدالله اعور همدانی" متوفی به سال ۶۵ هجری از معاریف اسلام بوده است.
ناحیه "جبل عامل" همواره یكی از مراكز شیعه در مغرب آسیا بوده است و پیشوایان و دانشمندان شیعه كه از این ناحیه برخاسته اند، بسیارند. در هر زمان، حتی امروزه فرق شیعه در جبل عامل به وفور می زیسته اند و در بنیاد نهادن مذهب شیعه در ایران و استوار كردن بنیان آن مخصوصاً از قرن هفتم هجری به بعد یاری بسیار كرده و در این مدت پیشوایان بزرگ از میان ایشان برخاسته اند و خاندان بهائی نیز از همان خانواده های معروف شیعه در جبل عامل بوده است.
بهاءالدین در كودكی به همراه پدرش به ایران آمد و پس از اتمام تحصیلات، شیخ الاسلام اصفهان شد. چون در سال ۹۹۱ هجری قمری به قصد حج راه افتاد، به بسیاری از سرزمینهای اسلامی از جمله عراق، شام و مصر رفت و پس از ۴ سال در حالی كه حالت درویشی یافته بود، به ایران بازگشت.

وی در علوم فلسفه، منطق، هیئت و ریاضیات تبحر داشت، مجموعه تألیفاتی كه از او بر جای مانده در حدود ۸۸ كتاب و رساله است. وی در سال ۱۰۳۱ ه.ق در اصفهان درگذشت و بنا بر وصیت خودش جنازه او را به مشهد بردند و در جوار مرقد مطهر حضرت علی بن موسی الرضا علیه السلام جنب موزه آستان قدس دفن كردند.
● شخصیت ادبی شیخ بهایی:
بهائی آثار برجسته ای به نثر و نظم پدید آورده است. وی با زبان ترکی نیز آشنایی داشته است. عرفات العاشقین (تألیف ۱۰۲۲ـ ۱۰۲۴)، اولین تذکره ای است که در زمان حیات بهائی از او نام برده است.
بهترین منبع برای گردآوری اشعار بهائی، کشکول است تا جائی که به عقیده برخی محققان، انتساب اشعاری که در کشکول نیامده است به بهائی ثابت نیست. از اشعار و آثار فارسی بهائی دو تألیف معروف تدوین شده است؛ یکی به کوشش سعید نفیسی با مقدّمه ای ممتّع در شرح احوال بهائی، دیگری توسط غلامحسین جواهری وجدی که مثنوی منحول « رموز اسم اعظم » (ص ۹۴ ـ ۹۹) را هم نقل کرده است. با این همه هر دو تألیف حاوی تمام اشعار و آثار فارسی شیخ نیست.
اشعار فارسی بهائی عمدتاً شامل مثنویّات، غزلیّات و رباعیّات است. وی در غزل به شیوه فخرالدین عراقی و حافظ، در رباعی با نظر به ابو سعید ابوالخیر و خواجه عبدالله انصاری و در مثنوی به شیوه مولوی شعر سروده است. ویژگی مشترک اشعار بهائی میل شدید به زهد و تصوّف و عرفان است. ازمثنوّیات معروف شیخ می توان از اینها نام برد: «نان و حلوا یا سوانح سفر الحجاز»، این مثنوی ملمّع چنانکه از نام آن پیداست در سفر حج و بر وزن مثنوی مولوی سروده شده است و بهائی در آن ابیاتی از مثنوی را نیز تضمین کرده است. او این مثنوی را به طور پراکنده در کشکول نقل کرده و گردآورندگان دیوان فارسی وی ظاهراً به علت عدم مراجعه دقیق به کشکول متن ناقصی از این مثنوی را ارائه کرده اند.
«نان و پنیر»، این اثر نیز بر وزن و سبک مثنوی مولوی است؛ «طوطی نامه» نفیسی این مثنوی را که از نظر محتوا و زبان نزدیکترین مثنوی بهائی به مثنوی مولوی است، بهترین اثر ادبی شیخ دانسته و با آنکه آن را در اختیار داشته جز اندکی در دیوان بهائی نیاورده و نام آن را نیز خود براساس محتوایش انتخاب کرده است.
«شیر و شکر»، اولین منظومه فارسی در بحر خَبَب یا مُتدارک است. در زبان عربی این بحر شعری پیش از بهائی نیز مورد استفاده بوده است. « شیر و شکر » سراسر جذبه و اشتیاق است و علی رغم اختصار آن (۱۶۱ بیت در کلیات، چاپ نفیسی، ص ۱۷۹ ـ ۱۸۸؛ ۱۴۱ بیت در کشکول، ج ۱، ص ۲۴۷ ـ ۲۵۴) مشحون از معارف و مواعظ حکمی است، لحن حماسی دارد و منظومه ای بدین سبک و سیاق در ادب فارسی سروده نشده است؛ مثنویهایی مانند «نان و خرما»، «شیخ ابوالپشم» و «رموز اسم اعظم» را نیز منسوب بدو دانسته اند که مثنوی اخیر به گزارش میر جهانی طباطبائی (ص ۱۰۰) از آنِ سید محمود دهدار است. شیوه مثنوی سرایی بهائی مورد استقبال دیگر شعرا، که بیشتر از عالمان امامیّه اند واقع شده است. تنها نثر فارسی بهائی که در دیوان های چاپی آمده است، « رساله پند اهل دانش و هوش به زبان گربه و موش » است.
بهائی در عربی نیز شاعری چیره دست و زبان دانی صاحب نظر است و آثار نحوی و بدیع او در ادبیات عرب جایگاه ویژه ای دارد. مهمترین و دقیقترین اثر او در نحو، « الفوائد الصمدیّه » معروف به صمدیّه است که به نام برادرش عبدالصمد نگاشته است و جزو کتب درسی در مرحله متوسط علم نحو در حوزه های علمیّه است. اشعار عربی بهائی نیز شایان توجه بسیار است. معروفترین و مهمترین قصیده او موسوم به « وسیله الفوزوالامان فی مدح صاحب الزّمان علیه السلام » در ۶۳ بیت است که هر گونه شبهه ای را در اثناعشری بودن وی مردود می سازد. بهائی در ارجوزه سرایی نیز مهارت داشت و دو ارجوزه شیوا یکی در وصف شهر هرات به نام « هراتیه یا الزّهره » (کشکول، ج۱،ص ۱۸۹ ـ ۱۹۴) و دیگر ارجوزه ای عرفانی موسوم به « ریاض الارواح » (کشکول، ج۱، ص۲۲۵ ـ ۲۲۷) از وی باقی مانده است. دوبیتیهای عربی شیخ نیز از شهرت و لطافت بسیاری برخوردار بوده که بیشتر آنها در اظهار شوق نسبت به زیارت روضهٔ مقدّسه معصومین علیه السلام است.
شیخ محمدرضا فرزند شیخ حرّعاملی (متوفی ۱۱۱۰) مجموعه لطیفی از اشعار عربی و فارسی شیخ بهائی را در دیوانی فراهم آورده است. اشعار عربی وی اخیراً با تدوین دیگری نیز به چاپ رسیده است. بخش مهمی از اشعار عربی بهائی، لُغَز و معمّاست.
از بررسی شیوه نگارش بهائی در اکثر آثارش، این نکته هویداست که وی مهارت فراوانی در ایجاز و بیان معمّا آمیز مطالب داشته است. وی حتی در آثار فقهی اش این هنر را به کار برده که نمونه بارز آن «رسائل پنجگانه الاثناعشرّیه »، است. این سبک نویسندگی در « خلاصه الحساب، فوائد الصمّدیه، تهذیب البیان و الوجیزه فی الدرایه » آشکاراتر است. بهائی تبحّر بسیاری در صنعت لغز و تعمیه داشته و رسائل کوتاه و لغزهای متعدّد و معروفی به عربی از وی بر جا مانده است. مانند:
« لغزالزبده » ( لغزی است که کلمه زبده از آن به دست می آید )، « لغزالنحو »، « لغزالکشّاف »، « لغزالصمدیه »، « لغزالکافیه » و « فائده ». نامدارترین اثر بهائی الکشکول، معروف به «کشکول شیخ بهائی» است که مجموعه گرانسنگی از علوم و معارف مختلف و آینه معلومات و مشرب بهائی محسوب می شود.
بهائی در شمار مؤلفان پر اثر در علوم مختلف است و آثار او که تماماً موجز و بدون حشو و زواید است، مورد توجه دانشمندان پس از او قرار گرفته و بر شماری از آنها شروح و حواشی متعدّدی نگاشته شده است. خود بهائی نیز بر بعضی تصانیف خود حاشیه ای مفصّل تر از اصل نوشته است. از برجسته ترین آثار چاپ شده بهائی می توان از اینها نام برد: «مشرق الشمسین و اکسیر السعادتین» ( تألیف ۱۰۱۵)، که ارائه فقه استدلالی شیعه بر مبنای قرآن (آیات الاحکام) و حدیث است. این اثر دارای مقدمه بسیار مهمی در تقسیم احادیث و معانی برخی اصطلاحات حدیثی نزد قدما و توجیه تعلیل این تقسیم بندی است. از اثر مذکور تنها باب طهارت نگاشته شده و بهائی در آن از حدود چهارصد حدیث صحیح و حسن بهره برده است؛ «جامع عباسی»، از نخستین و معروفترین رساله های علمیّه به زبان فارسی؛ « حبل المتین فی اِحکام احکام الدّین » (تألیف ۱۰۰۷) در فقه که تا پایان صلوه نوشته است و در آن به شرح و تفسیر بیش از یکهزار حدیث فقهی پرداخته شده است؛ « الاثنا عشریه » در پنج باب طهارت، صلات، زکات، خمس، صوم و حج است. بهائی دراین اثر بدیع، مسائل فقهی هر باب را به قسمی ابتکاری بر عدد دوازده تطبیق کرده است، خود وی نیز بر آن شرح نگاشته است.
«زبده الاصول» این کتاب تا مدتها کتاب درسی حوزه های علمی شیعه بود و دارای بیش از چهل شرح و حاشیه و نظم است. « الاربعون حدیثاً » (تألیف ۹۹۵) معروف به اربعین بهائی ؛ « مفتاح الفلاح » (تألیف ۱۰۱۵) در اعمال و اذکار شبانه روز به همراه تفسیر سورهٔ حمد. این اثر کم نظیر که گفته می شود مورد توجه و تأیید امامان معصوم علیه السّلام قرار گرفته است.
«حدائق الصالحین» (ناتمام)، شرحی است بر صحیفهٔ سجادیه که هر یک از ادعیهٔ آن با نام مناسبی شرح شده است. از این اثر تنها الحدیقه الهلالیّه در شرح دعای رؤیت هلال (دعای چهل و سوم صحیفهٔ سجادیه) در دست است.
«حدیقهٔ هلالیّه » شامل تحقیقات و فوائد نجومی ارزنده است که سایر شارحان صحیفه از جمله سیّد علیخان مدنی در شرح خود موسوم ریاض السالکین از آن بسیار استفاده کرده اند. همچنین فوائد و نکات ادبی، عرفانی، فقهی و حدیثی بسیار در این اثر موجز به چشم می خورد.
● خدمات شیخ بهائی:
در عرف مردم ایران، شیخ بهائی به مهارت در ریاضی و معماری و مهندسی معروف بوده و هنوز هم به همین صفت معروف است، چنانكه معماری مسجد امام اصفهان و مهندسی حصار نجف را به او نسبت می دهند. و نیز شاخصی برای تعیین اوقات شبانه روز از روی سایه آفتاب یا به اصطلاح فنی، ساعت آفتاب یا صفحه آفتابی و یا ساعت ظلی در مغرب مسجد امام (مسجد شاه سابق) در اصفهان هست كه می گویند وی ساخته است.
در احاطه وی در مهندسی مساحی تردید نیست و بهترین نمونه كه هنوز در میان است، نخست تقسیم آب زاینده رود به محلات اصفهان و قرای مجاور رودخانه است كه معروف است هیئتی در آن زمان از جانب شاه عباس به ریاست شیخ بهائی مأمور شده و ترتیب بسیار دقیق و درستی با منتهای عدالت و دقت علمی در باب حق آب هر ده و آبادی و محله و بردن آب و ساختن مادیها داده اند كه هنوز به همان ترتیب معمول است و اصل طومار آن در اصفهان هست.
دیگر از كارهای علمی كه به بهائی نسبت می دهند طرح ریزی كاریز نجف آباد اصفهان است كه به نام قنات زرین كمر، یكی از بزرگترین كاریزهای ایران است و از مظهر قنات تا انتهای آبخور آن ۹ فرسنگ است و به ۱۱ جوی بسیار بزرگ تقسیم می شود و طرح ریزی این كاریز را نیز از مرحوم بهائی می دانند.
دیگر از كارهای شیخ بهائی، تعیین سمت قبله مسجد امام به مقیاس چهل درجه انحراف غربی از نقطه جنوب و خاتمه دادن به یك سلسله اختلاف نظر بود كه مفتیان ابتدای عهد صفوی راجع به تشخیص قبله عراقین در مدت یك قرن و نیم اختلاف داشته اند.
یكی دیگر از كارهای شگفت كه به بهائی نسبت می دهند، ساختمان گلخن گرمابه ای كه هنوز در اصفهان مانده و به حمام شیخ بهائی یا حمام شیخ معروف است و آن حمام در میان مسجد جامع و هارونیه در بازار كهنه نزدیك بقعه معروف به درب امام واقع است و مردم اصفهان از دیر باز همواره عقیده داشته اند كه گلخن آن گرمابه را بهائی چنان ساخته كه با شمعی گرم می شد و در زیر پاتیل گلخن فضای تهی تعبیه كرده و شمعی افروخته در میان آن گذاشته و آن فضا را بسته بود و شمع تا مدتهای مدید همچنان می سوخت و آب حمام بدان وسیله گرم می شد و خود گفته بود كه اگر روزی آن فضا را بشكافند، شمع خاموش خواهد شد و گلخن از كار می افتد و چون پس از مدتی به تعمیر گرمابه پرداختند و آن محوطه را شكافتند، فوراً شمع خاموش شد و دیگر از آن پس نتوانستند بسازند. همچنین طراحی منار جنبان اصفهان كه هم اكنون نیز پا برجاست به او نسبت داده می شود.
● استادان شیخ بهائی:
آن طور كه مؤلف عالم آرا آورده است، استادان او بجز پدرش از این قرار بوده اند: "تفسیر و حدیث و عربیت و امثال آن را از پدر و حكمت و كلام و بعضی علوم منقول را از مولانا عبدالله مدرس یزدی مؤلف مشهور حاشیه بر تهذیب منطق معروف به حاشیه ملا عبدالله آموخت. ریاضی را از ملا علی مذهب ملا افضل قاضی مدرس سركار فیض كاشانی فرا گرفت و طب را از حكیم عماد الدین محمود آموخت و در اندك زمانی در منقول و معقول پیش رفت و به تصنیف كتاب پرداخت."
مؤلف روضات الجنات استادان او را پدرش و محمد بن محمد بن محمد ابی الطیف مقدسی می شمارد و گوید كه صحیح بخاری را نزد او خوانده است. علاوه بر استادان فوق در ریاضی، بهائی نزد ملا محمد باقر بن زین العابدین یزدی مؤلف كتاب مطالع الانوار در هیئت و عیون الحساب كه از ریاضی دانان عصر خود بوده نیز درس خوانده است.

سیرکولاسیون

سیرکولاسیون: واژه ایرانی آن دسترسی است دسترسی یا همان سیرکولاسیون در ساختمان به فضاهایی گفته می شود که در ساختمان از آن 100% استفاده می شود، یعنی حداکثر استفاده از یک فضا در صد سیرکولاسیون را مشخص می کند. سیرکولاسیون در یک ساختمان به دو دسته تقسیم می شود : سیرکولاسیون عمودی و افقی سیرکولاسیون عمودی مبحثی است برای راه پله ها وآسانسورهاورمپ ها و بالا برها و می توان گفت دیدها. دیدها به این علت که بعضی اوقات هدف از انجام قطعه ای از ساختمان به نمایش گذاشتن آن است مثل نمایش دادن ورودی یک ساختمان که بعضا"به ارتفاع بالایی است پیدا می کند مثل ورودی های ایوانهای ایرانی که غیر از نشان دادن ورودی و تاکید و رعایت تناسبات کاربری دیگر ندارد، پس این نکته مهمی است. اما الان کجای ایران این همه تناسبات رعایت می شود و کجای ایران این همه روی ورودی تاکید می کند سیر کولاسیون دیگر سیر کولاسیون افقی است راهروباید یک فضای آرام و بدون دردسرباشد با حداکثر استفاده ازآن فضا، مثل اینکه در یک زمین 120 متریبتوانیم 3 اتاق خواب مطلوب و سرویس و هال و آشپزخانه ای کار آمد طراحی کنیم آیا این پدیده در معماری ما زیاد به چشم می خورد و آیااین سیرکولاسیون در معماری ما رعایت می شود اکنون به جایی بروید که تاکنون الهه معماری را در شهر خود در آن می دیدید و به سیرکولاسیون آن دقت کنید سعی کنید آن را از نظر سیر کولاسیون کاملا"آنالیز کنید و ببینید که از نظر سیرکولاسیون چه اشکالاتی دارد حال اشکالات آن را به صورت گرافیکی نمایش دهید و در مورد آن صفحه ای بنویسید ( البته اگر نوشته هایتان و عوامل گرافیکی را از طریق نظرات به ما منتقل کنید تا در سایت بگنجانیم ممنون می شویم) و هم این طور در چند بخش خانه خودتان و چند جای دیگر این کار را انجام دهید حتما" دست به قلم شوید هم برای نوشتن و هم برای گرافیکی کردن آن حتی به صورت بد و بعد از این کارجاهایی مثل حریم مقبره امام رضا ومسجد امام اصفهان ، زیست خاور مشهد، ایستگاههای متروی تهران و مشهد و بازارسپادمشهد و بازار بین المللی کیش و یکی از پاسازهای دور میدان انقلاب تهران را بررسی کنید تا در مورد سیر کولاسیون اطلاعاتی کسب کنید و با آن آشنا شوید از طرحهای گرافیکی مثل فلش های مختلف، فونت  ها و رنگهای مختلف تکنیک های طراحی استفاده کنید تا قدرت بیان معماری تان بالا برود. با امید موفقیت شما عزیزاندر تمام عرصه های مختلف وبه خصوص معماری.

 آیا چراغ راهنمایی معماری ایران رنگ قرمز ندارد ؟      

چیست این معماری

از او پرسیدم کیستی گفت معماری گفتم چیستی گفت حقیقتی پنهان آزاد سیال و روان جان بخشیدن به آنچه می خواهد باشد به آنچه که اکنون نیست اما میل انسان آن را می خواهد گفتم کدام میل گفت میل راحت طلبی زیبا شناسی و هنر پروری گفتم پس هنری گفت شاید نشانه ای خشکیده ای آن گفتم چرا خشکیده انسان گفت برو به کوچه وخیابان تا ببینی آن چه را که باید باشد ولی کنون نیست آن همان معماری ست که زیرشیشه رفلکس و اوپن و اوپن هوس دارد له می شود و شاید معماری راست می گوید و معماری گفت ... و من شنیدم.

معماری گفت من آن گنبد خالی مسجدامامم من نشنیدم معماری گفت من در دست و مغز هوشمند سیحونم من نشنیدم معماری گفت جای من فکر اوست فکر شیخ بهایی من نشنیدم معماری گفت من حجم های موزون مسجد جامع نطنز ام، من نشنیدم ،معماری گفت من تناسبات طلایی و صدطلایی صحن انقلاب حرمم، من نشنیدم ،معماری را نشنیده گرفتم و دنبال برج ایفل رفتم گوشم را کر کردم و کارهای لوکوربوزیه را از نظر گذرانیدم فهمیدم ولی تلقین کردم که کارهای فاستر از شیخ بهایی والاتراست نطنز را سیه دیدم و به هتل دارو چای نگریستم حرم را دیدم اما چرا تناسبات یونان را پسندیدم چرا من راسخ نیستم از شما خوانندگان چند نفر شیخ بهایی رامی شناسید؟ کارهای سیهون را چند نفر کپی کردید؟ اما تا اسم لوکوربوزیه و آندو را میبریم یاد پدر معماری می افتیم ایران مهد معماری است ما مادران خوبی نبودیم بیا من و تو شیخ بهایی و سیهون شویم .

صفحه اول وبلاگ